Compatibilidades Contingentes. Análisis de la propuesta lírica y estética de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y las experiencias de su público (1989 y 1999).
(Tesina de grado para la Licenciatura en Ciencias de Comunicación. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2021)
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Introducción
En el presente trabajo analizaremos la relación entre narrativas musicales y públicos roqueros, a partir de la escucha de los discos de la banda Patricio rey y sus Redonditos de Ricota publicados entre 1989 y 1999 en Argentina, con el fin de observar cómo se compatibilizaron las prácticas de consumo cultural de los sectores populares y la propuesta estética, performática y narrativa de la banda.
Entendemos al rock como un fenómeno que excede sus límites de género musical, que se constituye en un fenómeno identitario y en el presente trabajo lo abordaremos en relación a coyunturas político-sociales suponiendo que, en las canciones que escuchamos, se juega una forma de relacionarnos con ese contexto. En este sentido y siguiendo a Pablo Alabarces (1996) afirmamos que en las identidades del rock puede verse “la caída definitiva de la noción de identidad nacional como estructura ontológica fundamentalista [y la novedosa] asunción de las identidades sociales como escenificaciones coyunturales, no esencialistas, dinámicas y en cambio continuo, entendiendo identidades operativas como marcos que proveen líneas de acción” a la vida cotidiana. Por otro lado, y como es un género históricamente contestatario y resistente, indagaremos si esta banda ha construido un espacio desde donde los sectores populares se dieron una identidad plebeya particular, apropiándose de un repertorio cultural diferente al propuesto desde los sectores dominantes.
Los Redondos son importantes en el período analizado por las narrativas de sus discos y porque mientras desde la cultura dominante se proponía un tipo de plebeyismo inofensivo y útil a los intereses de la alta cultura, la cultura popular en los noventas produjo formas que desplazaron esa propuesta y dotaron de una matriz de politicidad a las interacciones cotidianas por la cual los sujetos se van a encontrar e impugnar estas representaciones.
El corpus de este trabajo serán las letras de los discos: ¡Bang! ¡Bang! Estas liquidado del año 1989, La mosca y la sopa del año 1991, el álbum doble Lobo Suelto / Cordero atado1 del año 1993, Luzbelito de 1996 y Ultimo bondi a Finisterre de 1998 (ver Anexo para información editorial al respecto de estos álbumes). A partir de su análisis
1 Estos discos fueron publicados individualmente para que quien quisiera pudiera comprarlo por separado. Pero conceptualmente se atribuye el lanzamiento al de un disco doble.
nos fue posible reconstruir una estética redonda. Para ello, hicimos una escucha en principio de toda la discografía para luego concentrarnos en los discos del período señalado. Porque consideramos necesario establecer una serie de invariantes que nos permitiera delinear los límites de la narrativa ricotera, el discurso que conforma la totalidad de los discos y que presenta determinados personajes, escenarios, visiones, ideas, etcétera. De esta manera establecimos los siete ejes temáticos que pueden observarse en el Anexo I del presente. Para complementar esto hemos recurrido, además, a diversas publicaciones escritas como biografías y ensayos que analizan la trayectoria de esta banda con el fin de obtener más información que ayude en la interpretación de las letras.
Contextualizado, en los años del menemismo, en el territorio suburbano donde los jóvenes escuchan sus discos y tomando la discografía como corpus de investigación, intentaremos comprender cómo se produce ese encuentro contingente en un proceso de circulación donde las prácticas y las experiencias de los adolescentes se ponen en contacto con todo un repertorio cultural que producirá una politicidad de los sectores populares. Buscaremos qué elementos son apropiados en este proceso y desde qué fondos de experiencias para observar si, como resultado de ello, los jóvenes de los barrios pudieron haber conectado con materiales de alta cultura y, por lo tanto, acceder a lecturas de la generación Beat y los escritores existencialistas, el conocimiento de las vanguardias, etcétera.
Como señalamos, la representación hegemónica de lo popular era la de Palito Ortega, Ricky Maravilla, Ritmo de la noche, Pocho La Pantera y El hijo de Cuca, Alcides, Lía Crucet, Sombras, Comanche, Volcán. Es decir, todo un plebeyismo que podría ser considerado pasteurizado. Como observaremos más adelante con Pablo Cillo (Cillo, 2013), la alta cultura inocula en la sociedad, las condiciones de reproducción de un sistema fallido impidiendo nuevas germinaciones sociales. En cambio, productos como la Revista El Cazador, la serie Okupas, la banda Caballeros de la Quema entre otras, generaron las condiciones para el surgimiento de una matriz de desplazamientos respecto de esas representaciones funcionales porque eran el fondo de experiencias de los jóvenes que, por la dimensión de circularidad, se ponían en contacto con materiales culturales de alta cultura.
En el capítulo dos de este trabajo vamos a poner en contexto al rock para luego describir a los Redondos buscando decir qué legados, ideas o estéticas están presentes en sus letras y, además, cómo se produce el acceso a aquellos elementos que podríamos identificar como propios de cultura culta por parte de los sectores populares suburbanos. En este capítulo también veremos como el rock se ha relacionado con formas de resistencia y de refugio tanto en Argentina como en el exterior porque creemos que es necesario para entender el modo de funcionar del rock en relación a las formas de politicidad que adquieren ciertas prácticas de la cultura popular.
En el capítulo tres, por otro lado, retomaremos la cita de Alabarces para decir cuál fue la relación de los Redondos con la idea de lo nacional y cómo se vincula con la experiencia de los sectores populares en los años del menemismo. En este sentido, ¿cómo es la interpretación que los Redondos hacen de los años noventa y cómo se diferencia de otras propuestas (por ejemplo, Soda Stereo)? Esta pregunta busca indagar en lo territorial.
Y, por último, como capítulo cuatro presentaremos una descripción de cómo se relaciona la banda con su público.
En el contexto de la carrera de Ciencias de la Comunicación, nos resulta atractivo caracterizar la relación que la música establece con los sujetos en el marco de una época porque la música nos define, nos ubica y nos proyecta. En los mensajes que elegimos consumir, en los círculos en los que la escuchamos y la difundimos y en las prácticas de su consumo se ponen en cuestión identidades, narrativas y anhelos.
Los interrogantes arriba planteados, entonces, tienen como fin indagar en las experiencias de quienes escuchan música intentando esclarecer porqué sucede esa compatibilidad y como ese vínculo no sólo es contextual, sino que se da en relación a toda una historia social que lo posibilita y lo forja hacia el futuro resultando transformador. Los jóvenes que escuchan a los Redondos o a Las Pelotas en los noventas, resignifican con ello su vida cotidiana y, retomando la memoria y las ideas del rock de los setentas, la resemantizan y reterritorializan dando lugar a los fenómenos disruptivos que en este trabajo consideraremos.
Discutiremos, principalmente aquí, con las visiones que plantean un carácter manipulatorio o un sentido univoco en los mensajes en la instancia de su producción. Es decir, nosotros supondremos que los mensajes son consumidos desde un determinado fondo de experiencias, desde narrativas y en el contexto de la lucha por el sentido. Diremos que no se produce la vil manipulación de los sectores dominantes sobre las clases populares, sino que éstas se apropian de los mensajes y productos y los ponen a funcionar en un proceso que es circular resultando muchas veces en usos ilegítimos visto desde el punto de vista hegemónico. Pero, además, produciendo formas de cultura alternativas.
Diremos que es necesario poner el acento en la vida cotidiana, en las prácticas de los chicos de los barrios porque es allí donde se puede o no legitimar un sentido. En esa compatibilidad que señalábamos contingente o fortuita es donde se produce la significación. Los sectores populares no van al encuentro de los mensajes hegemónicos desvalidos, indefensos o inocentemente, sino que todo un bagaje cultural relacionado con su condición de clase está presente actuando como tamiz puesto que es en su relación con la desigualdad que los jóvenes consumen el mensaje de los redondos y se ponen en contacto con elementos de cultura diversos.
Por otro lado, nos apartaremos de las miradas que plantean a la cultura popular desde la perspectiva de la privación y la carencia. Siguiendo a Grignon y Passeron “definida exclusivamente con referencia al gusto dominante, o sea negativamente, en términos de desventajas, de exclusiones, de privaciones, de ausencia de opción, de no consumos y de no prácticas, etc., la cultura popular aparece, necesariamente, en esta perspectiva, como un conjunto indiferenciado de carencias, desprovisto de referencias propias” (1991: 97). Es decir, que los sectores populares tienen cultura y que, si bien los márgenes entre los cuales éstos producen cultura están delimitados por la desigualdad de poder en el decir, hay una apropiación por la cual el monopolio de la producción de sentido hegemónico es “burlado” dando lugar a sentidos disidentes, contrahegemónicos o alternativos. Es decir, los sectores populares no viven únicamente la cultura que les es “bajada”, sino que la utilizan, la ponen a funcionar según sus propia historia, experiencia y necesidades. En la práctica, o el arte del consumo como diría De Certeau, se utiliza lo impuesto (pero, además, con plena consciencia de esa situación de clase). Donde los sectores populares leen o escuchan tácticamente resultando así una victoria temporal en el lugar de lo dominante. Se intenta, entonces, describir la práctica del consumo como un ejercicio activo de ciudadanía cultural.
De la misma manera, podemos hablar de una estética popular toda vez que, a través de la escucha de música, de ver cine o de comprar tal o cual revista, los sectores populares han estetizado su vida construyendo una estética propia, donde lo popular no es la vulgarización de una estética culta devaluada, sino el resultado de elecciones, encuentros y tradiciones.
No se trata entonces de una producción cultural autónoma de los sectores dominados, sino de las maneras (que son políticas) de emplear los productos culturales dominantes. Esta “actividad cultural de los no productores de cultura” significa que el uso que hacemos de los productos es una actividad productiva en sí, mediante la cual rehacemos lo hecho a la manera en que nos es útil y significativo. Esto brinda un espacio de creatividad y producción a los sectores populares en relación a la cultura.
Estado de la cuestión
Existen numerosos trabajos académicos y editoriales que buscan caracterizar al rock y explicar la forma en que nos relacionamos con él en diferentes contextos históricos. De la misma manera sucede con la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Existen aproximaciones filosóficas que buscan construir (o deconstruir) una filosofía ricotera, los hay retóricos y que analizan sus letras, periodísticos o biográficos que cuentan la historia de la banda, entre otros. La lectura de algunos de estos trabajos junto a la escucha de los álbumes, permite establecer una caracterización de la banda que nos deja observar cómo se relacionaron con sus fans y con la industria cultural, cómo construyen sus letras, qué universo de consumos culturales tuvieron en sus inicios, que comentarios hacían desde sus discos respecto de su tiempo, etcétera.
Por ejemplo, Sergio Pujol en su libro Las ideas del rock (2007) examina qué ideas propone el rock buscando obtener continuidades y rupturas que le permitan decantar la visión del mundo que propone en tanto género.
Así, hace un recorrido por los “mensajes” que el rocanrol da desde sus inicios, caracterizándolos por época (los “iniciáticos” cincuenta, los sesenta “jipis”, los setentas “experimentarles”): por ejemplo, en el inicio del rocanrol, su basamento cultural incluiría a Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Borroughs, es decir que hay un ida y vuelta con la literatura y el cine (Tom Waits va a ser uno de los exponentes de esto).
Característica de esta primera época será la idea fundamental del rock: la autenticidad, el no tranzar. El rock como cultura joven defiende esa idea porque nace en un contexto social donde lo adulto se consideraba careta, falto de atractivo, abúlico. El rocanrol es un discurso que plantea y defiende la autonomía cultural del músico contra la sociedad de masas. También se señala un componente que tiene que ver con la literatura del camino, la idea de ser nómade, anti citadino. El primer rock, según este texto, está ligado a lo que llama el borramiento del origen: la necesidad de ser siempre extranjero un poco porque los jóvenes se lanzan como colectivo en búsqueda de aventuras lejos del calor paternal del hogar (física y simbólicamente hablando).
La estética de ese primer momento está caracterizada por la vinculación con su herencia negra. Desde que el baile y la sexualidad negra entran a las casas con Elvis, el blues conquistará la cultura blanca. Pero también hay una estética de rock sureño que tiene que ver con el folk y que influenciará a los Beatles, los Stones, Johnny Cash, Lynyrd Skynyrd, Mötley Crue, Kid Rock o Blackberry Smoke, entre otros. Este estilo también resulta anti citadino, antisistema, aunque hoy sobreviva algunas veces ligado al conservadurismo gringo (el llamado WASP – White, Anglo-Saxon and Protestant). Dice Pujol que el esquema de estrofa, estribillos, viene de este género2.
Este libro plantea, además, que como música popular es el vehículo privilegiado de la nueva subjetividad “joven” y que, por primera vez, este segmento etario se reconoce como colectivo (hay una ansiedad cultural de protagonismo, dice Pujol). Los sesentas son la década pop, un momento de ruptura que fue vehiculizado por la música (los adolescentes se vuelvan masivamente a escuchar pop y rock). En esta década se profundizaría la grieta entre “ser joven” y “ser viejo”. Hall utiliza el concepto de “minoría activa” para señalar este fenómeno por el cual unos jóvenes expresan el pensamiento de una generación a través de un medio que en este caso es el rocanrol. La pastilla anticonceptiva, el auge de la moda joven y vanguardista, las nuevas ideas comunitarias y una serie de sucesos impactan en la sociedad radicalizando a los jóvenes que se vuelven auténticos colectivos en algunos casos manifestándose contra la guerra, en otros creando comunidades jipis y en otros sencillamente entregándose a la marihuana y los ácidos como forma de liberación. Como fuera que actuaran, la música estaba en el centro de la escena.
La “originalidad” es otra de las ideas que plantea el rocanrol en su catecismo. Vinculado al momento de la epifanía, de lo no planificado en la creación artística.
Por supuesto cada época tuvo su estética según se identifiquen unos u otros “enemigos”: sean los jipis anti guerra o los punks que se manifiestan contra el aburguesamiento roquero (el punk de los Sex Pistols presenta una estética despojada,
2 En la actualidad se puede ver esta estética en los seguidores de Trump, pero también en los shows de Lynyrd Skynyrd donde entre otros símbolos, se enarbola la bandera confederada.
abstraída del ornamento kitsch de Rick Wakeman, el mensaje depurado de todo ornamento es devuelto al primer plano). Los músicos interpretan su tiempo y reaccionan dando diferentes formas a lo que componen porque cada generación quiere expresarse según sus propios términos y así el rock varía de acuerdo al contexto3.
Se trata de un producto cultural joven de ideología cambiante y contracultural que buscaba “libertad sexual y expresión generacional junto a promoción de la integración racial”.
La música, según sostiene Pujol, produciría fenómenos identitarios, donde cada genero establece un sistema de valores y de reglas a la práctica. Por ejemplo, en el Tango podemos ver un “ser porteño”, una identidad social nacional: se identifica una determinada música con la idea de argentinidad, hay una ida y una vuelta donde el tango pasa a decir lo que es ser argentino. El rock viene a romper con esta institucionalización que se había producido en el tango (y por la cual de ser expresión de los sectores populares pasa a ser una expresión nacional) conformándose un nuevo actor social (la juventud) que tiene sus propias formas de producción y consumo que irán variando según la época y los países. Esta coincidencia entre nuevos actores y nuevas pautas generan un nuevo estilo musical. Por eso, primero se produce una historia del rock en cada país y, luego de cada país (en argentina primero el rock nacional y luego con la relocalización del concepto nación, el rock barrial).
Por otro lado, Jorge Boimvaser desarrolla en su libro A brillar mi amor (2011), una mitología de los Redondos, pero desde su consideración como banda mítica. Según explica, el mito es una formación que aparece en toda la historia de la humanidad y que permite la reconciliación del hombre con sí mismo y con su comunidad. Es decir, busca entender cómo se relaciona una banda que accede a tal condición, con su público. Donde la ausencia de participación en los medios habría hecho que el misticismo con el que se suele identificar a la banda creciera leudando así su imagen mitológica. En este sentido, considera que las letras están escritas para que cada fan obtenga el sentido que su subjetividad le dicte. La mitología, dice Boimvaser, “tiene un significado siempre vivificador para la comunidad que las adopta”.
Respecto de la forma en que se relaciona la banda con su público, el autor hace una diferencia con Palito Ortega porque considera que la banda al escribir como escribe, está emitiendo un meta mensaje que tiene dentro de sí, la consideración de las características
3 El “equivalente” al form follows function bauhausiano.
de su público en cuanto a la forma de su receptividad. La banda “cifra” los mensajes como forma de valoración positiva de su público en contraposición a “las consignas propagandísticas de extrema simpleza dialéctica, manufacturadas en los laboratorios comunicaciones del poder”. La banda, por esto, presenta una estética que va más allá de la contracultura aceptada.
Boimvaser se pregunta, también, cómo una banda que se nutre de material culto linquea con “intelecto(s) primitivo(s) de jóvenes casi analfabetos en materia cultural”. La respuesta, sugiere, tiene que ver con que la banda eleva la relación de comunicación a la dimensión de lo mitológico donde el contacto es similar al de los rituales religiosos. Solari es un líder carismático que habla a su feligresía por medio de un entendimiento mítico, una conexión en la cual la banda prestigia a su público codificando los mensajes para que cada uno entienda lo que quiera (escuchar a los Redondos es un acto de fe, no de razón).
La banda, además, da a sus feligreses lo que la política no da: esperanza a cambio de nada, mensajes contraculturales, visibilidad desinteresada. En cada show el público ricotero sale de las alcantarillas, sale del mundo subhumano adquiriendo visibilidad para, al terminar el show, volver al submundo.
Las letras, dice, tocan la dimensión afectiva y es por eso que, aún codificadas, podemos entenderlas y utilizarlas. Conceptualmente, hablan de injusticia social, de desamparo afectivo, de la violencia infectando la sociedad de mil formas diferentes, de la crueldad del sistema, entre otros temas4.
En Desarma y Sangra (2015) Cecilia Flachsland trata al rocanrol territorialmente, es decir, histórica y socialmente y nos muestra cómo se fue vinculando con la identidad nacional. Se pregunta, fundamentalmente, cómo escuchar en el rock el legado de lo nacional y de lo popular entendiendo (con Gramsci) que la música popular trae consigo una determinada concepción del mundo en disputa con la oficial y sugiriendo que lo entendamos (y entendamos sus tradiciones y territorios) desde las prácticas musicales y nos preguntemos qué relaciones existieron entre este tipo de música y la idea de nación.
Así, en el recorrido que el libro hace según estas coordenadas, dice la autora que desde la primera de sus versiones el rocanrol tuvo un tinte paródico y contracultural hacia el relato nacional donde se combatía la identidad nacional, pero aceptando un “suelo común”, entendiéndose parte de un territorio. El término “nacional” sobrevive a su
4 A modo de ejemplo, abunda el tema de la “partida” como es el caso de la letra de La hija del fletero. La desilusión, el fracaso amoroso y otros temas son característicos del relato solariano.
utilización durante la dictadura y la guerra porque es portador de tradiciones que traen contradicciones respecto de lo identitario. Es decir, permanencia de lo común, aunque conflictivo.
En el rock se canta sobre la nación de diferentes formas en diferentes momentos de nuestra historia: Charly interpela nuestra identidad desde su versión del himno al igual que los anarquistas del veinte. La autora se pregunta “qué `llamas” de la cultura pasada reavivaron estas distintas versiones en búsqueda de criticar el presente´”, es decir, ¿por qué cantar el himno si es símbolo de todo lo que rechazaban? Y esto se da porque con el himno, dan testimonio de las ruinas de la patria en ese presente que vivían. Hay una crítica al colectivo que se integra batallando el sentido impuesto por las clases dominantes al himno.
Cantado por los milicos el himno era la banda de sonido de una época infame. Cuando Charly canta el himno, se diferencia de la izquierda que consideraba al rock extranjerizante y de la derecha que se apropiaba la prosa patria. Su versión es un claro mensaje en los noventas a aquellos sectores que reivindicaban para sí los símbolos nacionales. El himno canta sobre igualdad y libertad, Charly recupera esos valores: “el himno, al ser tomado por asalto, da cuenta de un estado de la patria. Dejando de lado la repetición política, su violencia originaria… trae al presente una historia compleja y contradictoria”.
Sobre los años setenta y, vinculado a la idea de cómo se relaciona el rock con los jóvenes, Flachsland se pregunta cómo fue la relación entre la rebeldía rocanrolera y la acción política. Sosteniendo que el grado de compromiso militante fue variado se puede pensar que la ética y estética de los temas de aquella época nos permiten pensar los matices de esas subjetividades. Hubo canciones urbanas, canciones que alientan a la acción, otras pacifistas, pero todas de una forma u otra instaban a relacionarse con el contexto político porque se puede estar más lejos o más cerca de la militancia, pero siempre hay un diálogo.
“Las canciones de la música popular permiten acceder a la contradictoria visión del mundo de los sectores populares. Sus melodías y letras `hablan de la memoria de los pueblos, sus territorios, sus luchas, sus derrotas, sus claudicaciones´” señala Flachsland al tiempo que afirma que en Virus y los Redondos hay algo de conspiración cultural. Porque el rock y su “desprolijidad” implican una forma de pensamiento, un pensamiento sobre el mundo donde lo rústico, lo corporal visceral, son las formas que el género tiene de expresar esa visión, que es desordenada. En la era de la imagen los Redondos apelarán a mensajes abiertos y prescindirán de mostrarse mientras Virus se relaciona con el contexto de forma distinta: eligiendo peinados vistosos y ropa moderna. Buscaban provocar desde lo corporal, posaban y miraban a cámara en sus videos. Por acción u omisión, ambas bandas tenían su relación con el cuerpo y la imagen como forma de expresión.
La relación del rock con lo nacional y lo popular ha tenido sus vaivenes pudiendo afirmarse que con Cromañón el rock consolida su inmersión en la cultura popular bajo la denominación de “rock chabón”. En este género, la fiesta, las poéticas rebeldes, los santuarios como el de Cromañon y hasta las prácticas más sumisas para con el sistema señalan la presencia de lo plebeyo aún en un género donde la más de las veces tuvo primacía la clase media. Pero los artistas argentinos acompañaron la debacle de las clases medias de las cuales provenían y en los noventas la contra hegemonía cedió lugar a la resistencia en un contexto donde las instituciones estallaban. Dice la autora: “los jóvenes convierten en emblemas identitarios los estigmas que caen sobre ellos. Si les dicen negros, villeros, vagos, ladrones, drogadictos, ellos se nombran como Viejas Locas, Callejeros, Jóvenes Pordioseros”5.
El rock nacional es un espacio vivo construido con restos de viejas tradiciones argentinas y establece todo un campo semántico que habla de tradiciones y anhelos. Es un soporte de resistencias porque en los shows de las bandas se pueden registrar mecanismos de legitimación y fenómenos identitarios donde el cuerpo es atravesado por diversas operaciones y en el medio de un pogo ricotero, los jóvenes están construyendo su colectivo. Estos cuerpos roqueros, dice Marisa Vigliotta (2012), trasgreden la “normalidad” dictada para las interacciones, son cuerpos excedidos.
Ya habíamos señalado con Pujol, que en el campo semántico del rock hay elementos que son confirmatorios, ciertos atributos de lo que es auténtico; en el caso de los Redondos, Solari es considerado la máxima autoridad del rock nacional y popular. Y por eso puede, por ejemplo, vestirse con ropas comunes para ir a tocar, no usar ni cuero ni peinados producidos, porque no necesita de esos atributos pues porta una cantidad considerable de otros (como independencia, autenticidad, aguante, etcétera). Por lo tanto, “desde lo observado [...] el cantante de Los Redondos parece no ser […] un “autentico” roquero. Su vestimenta incluye camisas de colores brillantes o pasteles, pantalones oscuros o jeans de corte clásico y zapatos […] además siempre lleva la cabeza rapada y
5 Hacer del estigma virtud utilizando la fórmula de Bourdieu.
en muchas ocasiones unos lentes chicos, Redondos y oscuros […] baila […] suele gesticular en relación a las letras de las canciones peros su movimientos tienden a ser parcos: no suele saltar ni correr por el escenario, ni sacar el micrófono de su pie, ni tener intercambios dialógicos con el público excepto en contadas ocasiones cuando en el intervalo entre temas dirige algunas palabras a los concurrentes”.
Para encontrar más datos contextuales que nos permita acceder a un conocimiento mejor de la banda recurrimos también a Fuimos Reyes (2015), la biografía de Los Redondos que escribieron los periodistas Mariano del Mazo y Pablo Perantuono. En ella los autores hacen un recorrido por su historia y su discografía interpretando, además, sus letras. Cuentan, por ejemplo, sobre los inicios teatrales en forma de happening6 de la banda, la influencia del cine arte a la hora de componer y otros datos que nos guiaron por los álbumes estableciendo coordenadas para interpretarlos a partir de ciertos mensajes recurrentes en la escritura solariana.
En el capítulo siguiente de este trabajo tocaremos este tema al abordar las ideas presentes en la propuesta de la banda y por ello no ahondaremos aquí muchos más. Nos limitaremos a señalar que en relación a nuestro recorte podemos decir que, en La mosca y la sopa, el álbum del noventa y uno, Solari cantaba que el lujo es vulgaridad (tan comentaristas de su tiempo fueron, que el arte de tapa de este disco muestra a uno de los sectores que más pauperizados serán durante los años noventa, los jubilados) apuntando directamente a la propuesta cultural de los noventas. Por otro lado, sobre Ultimo bondi a Finisterre los autores sugieren que “[…] cortó con una tradición rockera que parecía inapelable y sumergió a Patricio Rey en un ecosistema sonoro desconocido, plagado de secuencias, capas y trucos electrónicos. Si Luzbelito había sido un oscuro manifiesto finisecular, Último bondi a Finisterre era el primer e insospechado alegato ricotero del siglo XXI”. Coincidimos con estos autores en que este anteúltimo disco se trata más de un mensaje hacia el futuro que de un relato de su tiempo.
Es importante señalar que, según este libro, en cada disco la banda habría reflejado una actitud hacia la época. Lo que nos interesa es este aspecto de cronistas de los noventas porque nos permite suponer que de sus letras podemos obtener una foto de cada momento.
Pablo Cillo destaca que, en la putrefacción de la cultura, la filosofía ricotera atraviesa la realidad que enfrentamos a diario. Ubicados en lo que llama “el borde” de la cultura, los Redondos escapan a las determinaciones que los persiguen. Si bien la
6 Deviene del inglés acontecimiento. Es un suceso que pone el acento en lo efímero, en la improvisación, en la provocación y la participación por parte del público. En Argentina tuvo su exponente más institucionalizado en el Instituto Di Tella.
aproximación que hace Cillo a los Redondos en Filosofía ricotera (2013) mezcla filosofía y psicoanálisis, podemos encontrar en sus ideas algunas líneas de investigación que nos importan toda vez que entiende que, frente a un discurso racional típico de la modernidad el discurso ricotero es una contra discurso.
El autor se pregunta en qué contexto nace la filosofía ricotera, qué factores determinan esa aparición y qué efecto tiene sobre el ser popular argentino. Según él, las condiciones geográficas e históricas no crean en nuestro país un sujeto productivo, sino que es la clase trabajadora la que asume ese rol. Esto le provoca una cierta frustración que se vuelve beligerante: “en el argentino metropolitano promedio, esto lleva a una postura de anarquización constante de su comportamiento [y] a la disfuncionalidad del sistema democrático que construimos”, resultando en traumas que están en la base de nuestra visión del mundo y en la explicación de nuestra fragmentación social (lo que está señalando es, fundamentalmente, la falta de una fuente de sentido que amalgame la sociedad).
Supone que, en cada lanzamiento de los Redondos, el sujeto se pregunta algo: sea sobre la imposición de la sociedad sobre el sujeto y su entorno, cómo éste resulta sujeto reproductor de lo que es social en él, pasando por cómo el sujeto subvierte estas lógicas. Siempre pensando al sujeto como sujeto deseante, por ejemplo, describe que en Luzbelito el deseo se libera y erige la libertad o que Barbazul versus el amor letal es un esbozo de cómo el sistema social organiza el deseo mediante conexiones enajenadas7.
Más adelante señala Cillo que, en los estallidos sociales la dislocación del sistema que era subterránea, sale a la superficie porque el estallar de una crisis carga con virtualidades que son procesos y deseos profundos “pero las crisis son tan rápidas y constantes, y el sistema tiene remedios tan absolutos y disponibles para tenernos dentro de ellas sin posibilidad de reacción, que apenas si asistimos al espectáculo de nuestra propia debacle […] cuando todo esto sí estalle, no lo habremos visto venir”. Esto tiene que ver con que interpreta que en el discurso ricotero se plantea que la cultura inocula en el sujeto las condiciones de su reproductibilidad, el socius protector protege al sistema de las catexis revolucionarias del deseo impidiendo nuevas germinaciones sociales, asimilándolas y habilitando micro libertades.
7 En Barbazul el encarcelamiento del deseo se produce toda vez que el consumo sexual es habilitado por el sistema como micro evasión y práctica reproductora que evita la explosión del matrimonio monogámico: “evitar la angustia (potencialmente peligrosa para el statu quo) por la vía del enajenamiento del deseo” dice el autor.
En estas letras se establece que el sistema social determina a la maquina deseante, que el sujeto reproduce y que el sistema social tiene el poder y el conocimiento para imponer un saber que lo perpetúe: a través de la domesticación del “ojo idiota” mediante la “TV Führer”, es decir, mediante los medios masivos de comunicación y la disciplina social. En los noventas, el deterioro social dejaba al ojo idiota frente a la violencia gratuita y al éxtasis violento del sistema. En un mundo donde todo es consumo y el consumo produce efectos pasajeros (todas las noticias son “noticias de ayer”) la constante novedad requiere que nada permanezca.
Por último, en Say no more, símbolo de resistencia del rock (s.f.) Lucas Guerra analiza la simbología de Charly García para entender cómo se construye la juventud en Argentina a través del rock nacional como un proceso de identidad y consumo cultural entendiendo que el símbolo de Charly Say no more (dibujado como una ese una ene y una eme superpuestas) opera como un significante de resistencia. Su trabajo apunta a esclarecer qué significaciones hay en el rock, en las identificaciones y en relación a su consumo.
Según Guerra la música es parte de las experiencias, valores éticos y estéticos de cada cultura”, por eso indaga en las representaciones sociales que se encadenan en torno del roquero como símbolo de resistencia durante los noventas. Su trabajo se puede enmarcar en aquellos aportes que buscan dilucidar qué nos pasa cuando escuchamos música (afirma que este género nos conmueve, nos acomuna, nos produce y moviliza focalizando su análisis en sus aspectos identitarios). Tomando a Castoriadis, señala que “los nuevos imaginarios que se constituyen en los jóvenes serán los instituyentes de una sociedad a futuro” porque la música popular nos sitúa en el mundo social de formas particulares en tanto red de identidades. La pregunta que debemos hacernos es qué verdad nos presenta una determinada obra.
La etapa Say no more de Charly es el resultado de la pendulación entre su experiencia y necesidades como artista y las de su público (relación en la que media, además, la industria cultural). Siguiendo a Mara Favoretto, afirma que un público elige a su héroe porque éste es sensible a las necesidades de su época.
Por supuesto que la obra de un artista pone en tensión significados previos con nuevas ideas y conceptos. El fenómeno de la identificación de los fans con los artistas supone una puesta en común de sentidos que pueden (o no) ser disruptivos. Lucas sostiene (y esto lo hemos dicho con Flachsland) que “Charly siempre fue un artista que incomodó, por ser joven, en su momento, hippie, pelilargo, músico. Traspasó las fronteras de la cultura rock o la cultura joven, puso en jaque simbologías y convenciones fuertemente arraigadas en los imaginarios de nuestra sociedad”.
Charly experimenta el mundo a través de la música sin detenerse, por eso es posible rastrear en su trayectoria, mensajes (como en los Redondos) que hablan de y a su tiempo. Es consciente de la trama significativa en la que está inserto y las tensiones existentes en la cultura de masa, por eso sus mensajes resuenan en la cultura despertando la conciencia de miles de jóvenes. En la sociedad de masas el rock aparece posibilitando la transmisión de mensajes divergentes a partir de los cuales puedan construirse identidades otras. En este sentido, la actitud de los Redondos también se incluye entre los discursos que evitan la clausura cultural para arribar a las conciencias individuales de forma abierta: “los imaginarios sociales cruzan momentos de la memoria con cuadros de un proyecto futuro, la experiencia con la utopía, formas del deseo colectivo con fotografía de lo que ya es historia. Lo imaginario no coincide con lo real, refiere a lo no real. Es producto de la imaginación, pero es creíble y verosímil para ese grupo que lo ha cristalizado” (Martini, 2003). En la lucha por el sentido, éste se renueva a causa de la necesidad de los sujetos de darle sentido a su vida. Estas bandas operan como usinas semánticas en contextos como la dictadura o los años del menemismo.
El imaginario son las representaciones presentes en un determinado momento que no sólo tienen que ver con autoconciencia, sino que también incluye los sueños o enojos de un sector por eso aparece ligado a la emoción, y, por lo tanto, a la música. El imaginario social es arena de conflictos donde se pone en juego su forma: “[…] el arte es la producción de subjetividad de su tiempo”, que pone en ebullición las experiencias colectivas de una época. Charly y su “antena”, captaron lo simbólico, los significados cristalizados e ingresando en esa trama reveló lo que había de violento y desigual.
Marco Teórico
Tomamos de Pablo Semán la idea de contingencia para señalar la característica central de un encuentro que pudo o no haberse dado pero que, por haber sucedido, contactó a los sujetos populares con materiales de alta cultura permitiendo politicidades no previstas.
Relacionado con esto, la lectura de Stuart Hall nos aportó la comprensión de la dimensión relacional de la cultura. Lo interseccional de vivencias reales, de vínculos que nunca son fijos, sino que se hacen y rehacen constantemente (aspecto de contingencia)
constituyendo un campo de disputas por el sentido. Justamente, la riqueza del tejido social es este proceso de conquista y derrota nunca del todo definitivas.
En nuestro caso, los redondos otorgaron elementos para profundizar y aumentar los repertorios culturales que es desde donde se dan las disputas porque escuchar música pone en movimiento procesos de construcción identitaria por los cuales delineamos nuestras existencias sociales (la música como espacio de socialización). En ese sentido, los conceptos de narrativas y tramas argumentales tal como lo trabaja Pablo Vila, nos brindaron una perspectiva para caracterizar la relación del público con los redondos donde podemos explicar cómo las subjetividades de una época son discursivas y porqué. En ese sentido, y delimitando las posibilidades de construcción y deconstrucción identitarias en el terreno de las relaciones de poder, nos hicimos del concepto de hegemonía de Gramsci, toda vez que indagar en la cultura es entrar en una arena de disputa por el sentido donde no todos tienen el mismo poder de decir (lo cual no significa que los sectores populares no tengan cultura o la suya sea una versión devaluada de la dominante hecha de imitaciones o saldos culturales como dijimos anteriormente).
Volviendo a Pablo Vila, los grupos sienten cómo las descripciones hegemónicas que se hacen de ellos no coinciden con sus identidades narrativas y esto puede derivar en que el grupo desafíe esos sentidos y busque nuevas estéticas donde sus realidades cotidianas encastren. Los jóvenes de los años noventa adquirieron aspectos de su identidad al hacerse de los elementos que los Redondos pusieron a disposición, resemantizandose(los) en ese proceso. Como diremos más adelante, la compatibilidad de fans y roqueros se dará cuando los jóvenes sientan que las representaciones que las letras construyen, se adaptan a una trama argumental que organiza las subjetividades narrativizadas de miles de adolescentes de nuestro país.
Esta dimensión histórica y contextual en el concepto de Vila nos permite explicar la coincidencia azarosa poniendo en una línea a ambos actores que, aunque contingente, no es por eso menos explicable. Porque en la memoria de los sectores populares pueden rastrearse aspiraciones y elementos históricos que éstos pondrán a dialogar con la propuesta ricotera dando forma a su particular expresión cultural. Pero, además, esto se da en un contexto socio-histórico específico, donde la apuesta del poder por una cultura popular condescendiente que asistiera a la debacle nacional con sumisión, hace necesaria la caracterización de este fenómeno.
Dos conceptos que, si bien son similares, nos aportaron diferentes líneas de entrada, son los de fondo de experiencias como lo trabaja Héctor Schmucler y estructuras del sentir como lo plantea Raymond Williams. Del primero tomamos, entre otras cosas, la idea de que la significación es contextual. Es decir, que el sentido es reconstruido desde las condiciones reales de vida de los sectores populares y la representación que se hacen de sí mismos. La necesidad de indagar en las circunstancias socio-históricas en que las canciones, en este caso, son escuchadas (y con las cuales se construye el andamiaje cultural colectivo de ese momento).
En el caso de las estructuras del sentir, el interés por ir a buscar el pulso de una época, la forma en que sentimos esa realidad cotidiana, permite encontrar elementos a priori de la disputa cultural, preemergencias donde el arte aparece como un articulador de las subjetividades dando forma a lo inarticulado.
Lo que estos conceptos nos aportan, es la consideración de la cotidianeidad para la explicación del encuentro entre los sujetos y la propuesta ricotera. Observar cómo se produce el consumo de los mensajes desde los barrios y, además, la relación que esos chicos tienen con su lugar en la estructura social. Porque no se trata únicamente de sujetos populares que se apropian de elementos que por la circulación llegan a ellos, sino que lo hacen desde su lugar en las relaciones de poder. Estos chicos consumen los discos de los redondos desde los barrios suburbanos de los años noventa en el momento donde la banda se vuelve masiva y popular juntando los mangos para sacarse una entrada, burlando a la policía que los reprime a la entrada y a la salida por portación de cara (y juventud), conscientes de su exclusión de la sociedad opulenta que la revista Caras muestra en Pinamar o Las Leñas.
Hablamos de circularidad porque tomamos del libro Resistencias y mediaciones (Alabarces y Rodríguez, 2008) la idea de María Graciela Rodríguez de que la cultura popular se desarrolla en un proceso de circularidad asimétrica. Según Rodríguez: “cuando se habla de cultura popular se postula la necesidad de mirar simultáneamente las prácticas y las representaciones [culturales] no como elementos aislados sino en la propia relación, poniendo en el núcleo de la perspectiva las interfases del poder que articulan a ambas. Los análisis sobre cultura popular no tratan entonces de simples intercambios de elementos sino de las relaciones entre estos y de los procesos que los modifican en el mismo intercambio y que modifican, a su vez, los dispositivos de representación […] la cultura popular interesa solo a los efectos de la articulación”. En nuestro caso, nos interesa que, como resultado del contexto de apropiación, sectores subalternos pudieron hacerse de sus herramientas de resistencia politizando sus politicidades existentes.
Poniendo el acento en las experiencias de los sujetos que reciben los mensajes, desde una posición de producción subordinada. Es decir, sujetos que en la práctica de su existencia cultural inciden sobre los productos culturales que consumen determinando formas novedosas. Hablar de circulación es enmarcar la compresión de la cultura popular en términos relacionales, dialógicos, donde el intercambio mismo nos da una pauta del estado de la cultura en un momento determinado. Observaremos en el presente trabajo el uso que los sectores populares hicieron de la propuesta estética de los Redondos para delinear los aspectos del paisaje cultural de los noventas. Uso que es político, porque los sectores populares no se encuentran desprovistos de sentido con los mensajes, sino que van a su encuentro cargados de su propia historia y categorías de aprehensión, pero además en una práctica que es táctica y de resistencia.
Según Rodríguez, en el consumo las representaciones son liberadas de una parte del sentido impuesto por la industria cultural. Es decir, que lo dado se recompone de formas que muchas veces disputan ese sentido (en la batalla por el sentido hay tanto victorias como claudicaciones). Habla de textura del uso: en la articulación de las representaciones con la vida cotidiana podemos ver las operaciones de los practicantes en posición de subalternidad.
De Salerno y Garriga (Alabarces y Rodríguez, 2008) también tomamos la idea de lo relacional, de que el sentido es histórico, dinámico y definido contextualmente. Que los conceptos no permanecen inmutables, sino que son usados de forma variable en nuestra interacción adaptándolos a los valores y necesidades de los sujetos (aunque conserven ciertas propiedades).
Los autores comparan al rock y al futbol en función de una categoría para dar cuenta de las dimensiones contextuales de la significación. En cada ámbito la categoría se da de forma diferencial, pero, aun así, permanece necesaria para la organización y construcción identitaria como hinchas o fanáticos de los seguidores de cada espectáculo. Pero, además, cualidades como lo es la autenticidad roquera, también han variado a lo largo del tiempo: no era lo mismo la autenticidad en tiempos de La balsa (Los Gatos) que dé Sé vos (Almafuerte), como no era lo mismo aguantar en tiempos de la dictadura que en democracia, claro está.
Y no podía ser de otra manera toda vez que los grupos se organizan, reaccionan al poder o se visualizan a sí mismos (y al otro) de diferente manera en cada época. Veremos en el capítulo dos que esto se ha dado tanto en el rock inglés como en nuestro país (que las categorías con las cuales abordamos el análisis sean relacionales les otorga un potencial analítico distinto según la circunstancia).
Por último, nos interesa de este texto la idea que, en relación a la autenticidad o la independencia, asignarle un valor positivo a lo que el poder hegemónico y la sociedad en general estigmatizan (la violencia, el machismo, el consumo de drogas) constituyen gestos de resistencia que, dicen, pueden ser leídos como politicidad, porque marcan una desigualdad, una diferencia, hay una disputa por lo que es legítimo de forma diferente. En este sentido, los jóvenes de sectores populares durante los años noventa pudieron haber disputado la versión obediente de lo popular tomando prestadas formas de la cultura culta por intermedio de la música, el cine, la televisión, el comic, y construyendo con ellos una subjetividad cultural plebeya pero resistente.
Objetivo
En este trabajo tenemos como objetivo presentar una historia cultural de los noventas a través del análisis de las letras que escribió, principalmente, Carlos Solari con el fin de aportar al entendimiento de qué pasa cuando escuchamos música, qué sucede entre la música y el público de una época, qué tipo de identidades se construyen en este diálogo. También señalar como estetizamos nuestra vida al escuchar rock, porqué elegimos una banda y no otra y, específicamente, cómo en los años del menemismo la propuesta de los Redondos se constituye en un lugar donde los sectores populares van a encontrarse con la construcción de una actitud cultural plebeya impugnadora y contestataria.
Para ello nos valdremos de la escucha realizada de los discos mencionados para presentar un ensayo cualitativo-interpretativo desagregando analíticamente letra, música y arte de tapa. Complementando esto con la lectura de biografías no autorizadas, entrevistas a los miembros de la banda y material fílmico, por resultar necesarios para la interpretación de las canciones.8
Respetaremos la cronología de los discos como elemento ordenador que nos permita articular el marco socio-cultural en el que fueron producidos y apropiados. Si bien podríamos, a través de testimonios por medio de entrevistas y documentos existentes, trabajar y reconstruir la experiencia de lo sujetos en la práctica; es decir, de la asistencia
8 En los anexos del presente trabajo se puede acceder a la clasificación en ejes temáticos y a un desglose retórico de las canciones.
a un show de los Redondos por ejemplo, nos reservamos este tipo de abordaje para futuras investigaciones que bien podrían complementar este trabajo.
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Las ideas del rock
En este capítulo, como anticipamos, pondremos primero en contexto al rock y luego describiremos el aporte particular de los Redondos dentro de este género para señalar cómo, en el marco del consumo cultural, el rocanrol se ha relacionado con fenómenos de resistencia.
A pesar que el rock tiene diferentes estilos, cuando escuchamos una canción no solemos tener dificultad en clasificarla como “canción de rock”. Básicamente porque le reconocemos al género ciertas características como el uso de distorsiones en las guitarras, por tener cuatro o cinco integrantes (aunque puede haber más y menos como es el caso del clásico power trio), por disponer de códigos en el vestir (que pueden variar por época y subgénero), por estructuras más o menos constantes en sus letras, etcétera.
Esta música puso a la juventud en el mapa como segmento de consumo activo, un movimiento rebelde, libre y transgresor que tiene un componente exaltatorio de la ilegalidad y un culto al nomadismo (Pujol, 2007). Históricamente contestatario y resistente, el rocanrol ha sido el fondo de experiencias de jóvenes que se han dado identidades en disputa con las visiones oficiales a partir de estas ideas. Por ejemplo, en Inglaterra el debut de Oasis presenta a unos adolescentes de clase obrera que escriben para resistir la experiencia conservadora en la que el Reino Unido se encontraba inmerso. Su primer disco, Definitely Maybe del año noventa y cuatro, es un relato crudo y contestatario contra el Thatcherismo.
En nuestro país, a grandes rasgos se suele decir que primero fue una expresión generacional y que devino resistente en los setentas, nacional en los ochentas, popular o egocéntrico y cínico en los noventas y caótico en los dos mil con Cromañon9. Vinculado a la lucha por el sentido del ser joven se constituirá como un espacio en la lucha por el sentido, como fenómeno que confiere sentidos de pertenencia porque, como sucedió en otras partes del mundo, los discursos roqueros hablan de lo auténtico y las identificaciones que se producen en su escucha marcaran las características que tendrá en su devenir hasta hoy.
9 Luego el silencio, porque sufre una crisis inédita con Cromañon: la sociedad devastada de los noventas transmitió su pulso anómico a un género que, sin control, se estrella en 2004 y genera una crisis en su interior sin precedentes. Una crisis que también es estética porque el rock desde hacía años, no generaba ninguna novedad, giraba en torno a si mismo repitiendo las formas del pasado.
En los años noventa las radios roqueras como la Rock and Pop, que tenían a la juventud como target, hacían sonar los nuevos discos de bandas internacionales como Nevermind de Nirvana, Ten de Pearl Jam, el álbum negro de Metallica, Guns and roses y el doble Use your illusion y los Chili Peppers con Blood, sugar, sex, magic. En Argentina Soda graba Canción Animal, Spinetta Pelusón of Milk, Fito Páez (el disco más vendido de la historia nacional) El amor después del amor y Charly graba La hija de la lágrima (su álbum más conceptual). El rock barrial aparece en escena con los “padres fundadores”: Despedazado por mil partes de La Renga y Tercer arco de Los Piojos (discos icónicos para los adolescentes del noventa). Además, los Redondos graban los álbumes que aquí tomamos como corpus. Por otro lado, facilitado por la convertibilidad, durante este período tocaron en nuestros estadios Bowie, Nirvana, Paul McCartney, Madonna, los Stones y en la década del pizza y champagne (y de la Carpa docente, Yabrán, Menem y la Ferrari, la Embajada de Israel y la AMIA), la TV transmitía Grande pá, Amigos son los amigos, Hola Susana, El rayo, Jugate conmigo, El show de Xuxa, etcétera.
Hacemos este breve pantallazo para dar una idea de la oferta estética con la cual los jóvenes se encontraban en aquellos años en que la matriz neoliberal instalada en Argentina por los gobiernos militares y profundizada luego en democracia tuvo entre otras consecuencias que conceptos acomunantes como el de nación se retrajeran a los límites del barrio donde los sectores populares expulsados por el capitalismo salvaje aguantaban el “lado b” de la globalización encontrando cobijo en la familia, los amigos y el rock como discurso resistente10. Hermética cantaba en Soy de la esquina del año 1994:
“Cervezas en la esquina del barrio varón
Rutina sin malicia que guarda razón
Quien olvidó las horas de su juventud
Murmurando se queja ante esta actitud
Allí esperan mis amigos en reunión
Mucho me alegra sentirme parte de vos
[…]
Se que muchos cavilan, buscando el porqué
Preferimos la esquina y no mirar tele
Yo la creo vacía de realidad
La verdad en la esquina está latiendo”
10 Es necesario hacer una historia de la resistencia popular, por ejemplo, a través de las pintadas en los muros de las ciudades argentinas.
Redondos: propuesta y reparación.
La producción específica de los redondos durante los noventa es un espacio cultural que aglutinaba a los sectores populares urbanos permitiéndoles darse rasgos diferentes a los representados desde el poder. Un espacio donde, además hacían su aporte la revista El Cazador, la fiesta itinerante Condon Clú, la serie Okupas, entre otros. Siguiendo a Bourdieu podemos decir que las prácticas culturales de actores situados en diferentes lugares sociales resultan asimétricas porque asimétrico es el acceso a los bienes culturales y agregamos que en la apropiación que la circulación de esos bienes posibilita, se da la re significación, el uso que inserta el material en tramas significativas distintas dotándolos de una politicidad propia.
Los Redondos nacen formalmente en 1977 cuando, tras un show con el nombre de Los Lozanazos, viajan a Salta y usan por primera vez, el nombre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
Si bien no se sabe quién inspiró el nombre Patricio Rey, los “redonditos de ricota” nacen de cuando Edgardo “El Docente” Gaudini (o El Doce) se vestía de sultán y repartía buñuelos de ricota en los happenings ricoteros de aquel entonces (que poco tenían que ver con un “show” tal como se los conoce hoy). En sus inicios como performance under en La Plata, la propuesta era más bien teatral, sin dirección, con apenas unos personajes haciendo de denominador común y con Enrique Symms o cualquier otro recitando desde el escenario (de hecho, dicen que, en el primer show del Teatro Lozano, la Negra Poli suelta gallinas entre el público). Se trataba de una comunidad, La Cofradía de la Flor Solar y la Casa de la Luna, cuyos múltiples integrantes se desempeñaban en la poesía, el teatro, el cine, la música y cualquier otro arte. De esos tiempos de alcohol y drogas fue “decantando” una banda por la intención de musicalizar películas de Solari y Guillermo Beilinson (el hermano de Skay).
Grabaron Gulp! (1985), Oktubre (1986), Un baión para el ojo idiota (1988), ¡Bang! ¡Bang!… Estás liquidado (1989), La mosca y la sopa (1991), Lobo suelto / Cordero atado (1993), Luzbelito (1996), Último Bondi a Finisterre (1998) y Momo Sampler (2000).
Si bien la banda se formó en los setenta, su primer disco es de 1985. Por lo tanto, este primer disco germina en la dictadura, pero nace en democracia y por ello refleja las tensiones de la época. Junto a el grupo M.I.A. de Lito Vitale o la revista El Expreso Imaginario, fueron algunos de los pocos espacios alternativos que había en esos tiempos.
En ese momento sus letras, además, se comunicaban con la revista Cerdos & Peces, de Enrique Symms y a la cual Solari aportaba diferentes contenidos.
El artista plástico, diseñador gráfico y profesor de Bellas Artes Rocambole será quien ilustre el arte en los discos de la banda. Dicen Del Mazo y Perantuono (2015) “Patricio Rey reunía a un público que aún en su heterogeneidad miraba la vida desde un prisma existencial: muchos vislumbraban en las letras del Indio destellos de un vacío abismal, una filosofía de la desesperación, una ideología donde cabía el cinismo y el placer, y también una decadencia”. Un apocalipsis que era político.
En 1986, durante la guerra fría, la banda saca Oktubre un disco en el que Solari elige cantar contra la industria cultural y el entretenimiento masivo. Es un disco cargado de mensajes que, sin identificación partidaria (“sin un estandarte de mi parte”, pronosticaba en Fuegos de Octubre), interrogan a la actualidad desde la crítica certera y abundante. Letra, arte de tapa, música, todo conformaba una narrativa crítica afilada y setentista. Para Rocambole, el disco entero habla de libertad y justicia.
En la canción Motorpsico de este disco se puede observar la influencia de la alta cultura en la escritura solariana, algo que atraviesa toda su obra: el tema es una referencia a Motorpsycho!, una película de Russ Meyer de mediados de los sesenta sobre tres motoqueros (un veterano de Vietnam, un narcisista y un roquero). Indio, cinéfilo, no sólo hará referencias al cine en toda la obra redonda, sino que además se hará de sus recursos para la construcción de las narraciones que presenta en cada canción11. Sobre su escritura, dice Indio: “Si entramos a explicar las letras se pudre la proyección que se puede hacer el que las escucha. No me resulta fácil hablar de las canciones, no creo que uno elija esa forma de escribir para luego dar una especia de folleto explicativo. Lo que uno hace es generar pequeñas pistas en un recorrido que va a hacer el que lo escuche. Cada estrofa tiene como un par de mojones donde una historia posible se desarrolla, pero una vez que se publica y la gente lo consume, elucubra y piensa a partir de eso, los motivos por los cuales uno generó algo… prácticamente dejan de tener poder” (Del Mazo y Perantuono, 2015).
En este disco, los Redondos desarrollan el slogan, es decir, frases que quedan en la memoria emotiva por su polisemia y que poblarán durante los noventas, los muros de Buenos Aires.
11 Por ejemplo, del cine puño.
Un baión para el ojo idiota, su siguiente lanzamiento, nace en la época de la muerte de Luca Prodan en 1987 por lo que la banda absorbe a parte de su público. El título viene de los años de Indio en Brasil, baión es un género dulzón y sensual que tuvo su popularidad en los años de apogeo de la radio carioca. Los Redondos lo toman como metáfora de cierta liviandad como critica a la zoncera de la TV. Para esta época se vuelven masivos y abandonan definitivamente la forma performance de la primera etapa (ya asomaba en la banda la idea de hacer su primer Obras que, si bien era un escenario que habían rechazado y criticado como símbolo de rock cortesano12, les era necesario por cuestiones de seguridad).
Bang! Bang! Estas liquidado!, por su parte, trata la decadencia de los valores, su tapa refiere a Los fusilamientos del 3 de mayo de Francisco de Goya con personajes de la Cruz Roja fusilando (a modo de ironía), en lugar de soldados.
En sus shows, Solari no se mostraba ni como un rockstar ni como uno más. Afirmaba: “Nosotros aquí, ustedes allá y en el medio una fiesta de rock and roll”. En Obras, presentando este nuevo material, aparecen por primera vez las banderas barriales: en los shows de los Redondos todo valía, eran espacios de libertad y seguir a la banda era una celebración pagana.
La mosca y la sopa sale a la luz en 1991 y reafirma el contrato afectivo-emocional de la banda con sus fans. En los recitales en los que se lo presenta se desarrolla y materializa ese vínculo, consolidándose su masividad y compitiendo únicamente con Soda Stereo. Pero también en esta etapa, la violencia y la presencia de banderas de futbol en los conciertos espantan a los medios masivos que antes señalaban sus virtudes artísticas. Por aquellos vertiginosos años devendrán nacionales y populares.
En el próximo disco llamado Lobo suelto Cordero atado, la relación entre el guitarrista Skay Beilinson y Solari empezaba a mostrar signos de cansancio. Éste siempre pujaba por modernizar el sonido de la banda y Skay se mantenía clásico, roquero13. La convertibilidad permitía, además de la visita de bandas internacionales, acceder a tocar en los grandes estadios nacionales por lo que Lobo Suelto es presentado en el estadio de Huracán y Los Redondos se vuelven así “banda de estadios” (de todas formas, al no elegir
12 El periodista Carlos Polimeni calificara esto, en la revista Sur, como una contradicción en Solari. La noche del debut del disco, Solari le respondió desde el escenario: “Tengo un mensaje que es personal, pero no tengo otra manera de hacerlo llegar. Hay un periodista yuppie, genuflexo y advenedizo… Carlitos del Sur. Carlitos del Sur, tengo un mensaje para vos: me cago en tu puta boca”.
13 Una característica de Beilinson como guitarrista es la utilización de escalas con sonoridades arabescas, orientales, las cuales producen melodías cantables estableciendo esa relación del público argentino con las melodías y riffs de guitarras que ya es una marca nacional de identidad.
River o Vélez que eran las canchas donde el circuito oficial marcaba que se debía tocar, se diferencian de los otros grupos una vez más).
A diferencia de otras bandas como Soda, Virus o Riff que aparecían en todos los medios, los Redondos mantenían un hermetismo poco común y generaban en sus shows esa sensación de “ceremonia única e irrepetible” frankfurtiano. Este comportamiento hizo que comenzara a gestarse el fenómeno mítico de la misa ricotera en el cual, una vez finalizado el show, los desangelados como los llamó Solari (y los descamisados como los llamó Evita) volvían a sus realidades pero mientras la celebración durara, se daba algo que los autores comparan con el carnaval bajtiniano (liberación, indiferenciación, éxtasis).
En 1996 la banda graba Luzbelito, su disco más oscuro. Para presentarlo en vivo, por la violencia que iba en aumento, deciden suspender sus shows en Capital Federal y tocar sólo en las provincias, lo cual agiganta aún más leyenda (aunque los intendentes empezaban a oponerse a que tocaran en sus municipios por miedo a los destrozos que se sucedían a los shows en capital).
Aunque la estética dominante en el noventa y seis era el post glam, los Redondos parecían oficinistas que habían salido de sus trabajos y subido al escenario sin ningún tipo de producción en el medio. Eran existencialistas que subían a tocar en camisa y pantalón como quien va a comer con sus suegros un domingo. En este álbum resalta una de las obsesiones de Solari, la idea de ambigüedad, los juegos con el binomio bien y mal. En la leyenda Luzbel es un ángel hermoso que se rebela contra dios por su belleza, queriendo ser como él. Por lo cual es expulsado del cielo y se lo suele identificar con la figura del Diablo. En el disco, canta Solari “está creído que fue él quien nació en Belén”.
Dicen Del Mazo y Perantuono sobre la canción Nuotatori Professionisti que está incluida en este disco y que presenta otra de las constantes en la letrística de la banda: “presenta, una vez más, al narrador como un observador escéptico de su tiempo. Era una tendencia que se remontaba a la década anterior. Como muchos de los compositores del post-punk inglés- Cabaret Voltaire, Gang of four o The Fall- que, casualmente o por afinidad, desarrollaron sus carreras sustentadas en similares resortes ideológicos que Patricio Rey, Solari seguía siendo aquel pensador agudo que desplegaba una visión desencantada del fin de siglo. Una suerte de líder dark, emparentado con músicos como Stephen Mallinder, cantante de Cabaret Voltaire. Mallinder sostenía que `el estado de paranoia hace que uno esté permanentemente cuestionando y buscando no aceptar determinadas situaciones que se presentan como dadas´. Ese estado de paranoia, ese cerebro alerta que escrutaba los zócalos menos favorables del capitalismo global, le resultaba indispensable a Solari para construir parte de su sinuosa retorica”.
En la canción Juguetes Perdidos aparece una frase que es casi una definición de la propuesta de la banda: “este asunto está ahora y para siempre en tus manos, nene”. Obviamente como suele suceder con todas las letras, el significante está del lado del receptor y el mensaje es metafórico. Según el cantante Luzbelito “[…] encarna en esos pibes de los barrios desangelados, de esos lugares donde entre su circunstancia real y ese mundo que tiene que aprender hay un abismo, y yo creo que es doloroso ese tránsito. Sin embargo, por una característica propia de los Redondos, si uno lee bien `Juguetes perdidos´, por ejemplo, hay un cierto optimismo. Y yo creo que es el optimismo del guerrero, es el planteo de esperar lo mejor y prepararse para lo peor. A nosotros no nos van a pedir que sonemos `rudo´. Ellos son rudos. No necesitan disfrazarse de nada, ni demostrar nada. Su vida es muy ruda, muy jodida. No necesitan demostrarle a nadie que ellos se fuman el cigarro más grande o que son los más rudos del campeonato. Han elegido unos veteranos como nosotros por algún motivo. Todo eso supera ampliamente mi poca experiencia de tipo de la clase media que ha hecho una banda de rocanrol y le ha ido bastante bien. Lo que tienen los chicos es esa misma indignación que teníamos nosotros cuando empezamos con esto. Pero, además, hoy hay rabia, que nosotros no teníamos. Y un público rabioso te tolera porque vos no haces fantasmas con la imagen. No porque vos le estés marcando un norte, un camino, una línea de acción clara. Por eso el último grito de Luzbelito es: `Nene, a partir de ahora esto está en tus manos´”.
Este disco es el quiebre definitivo en la dupla Skay-Solari. Porque Solari empieza a manifestar que necesita abandonar los rasgos estilísticos del rock tradicional. Eso significaba, entre otras cosas, un mensaje a Skay porque si hay algo que lo caracterizaba (y aún lo hace) es su estirpe roquera clásica. Este quiebre se hará patente en Ultimo bondi, el cual inaugura la etapa moderna de los Patricio Rey; ya no era la guitarra de Skay la que conducía la base sonora sino las computadoras de Hernán Aramberri14 (éste fue el encargado de samplear el disco y luego quedó como baterista). Al respecto, decía Indio: “El deseo de algo nuevo debe tener que ver con el hecho de que ya tuvimos que vivir como tres veces la misma cultura”. Lo que intuía el cantante es que el fin de la década presentaba un futuro lleno de adelantos tecnológicos e innovaciones digitales, estaba obsesionado con Pro Tools, un software de edición de música que revoluciono la forma
14 Aramberri luego participará del proyecto solista Indio Solari y los Fundamentalistas del aire acondicionado.
de grabar y que permite cortar y pegar secciones de cada grabación posibilitando el collage.
Momo Sampler es el último álbum y presenta rasgos similares al anterior. Trata acerca del declive de la sociedad moderna, la vida cotidiana como instancia de reproducción de engaños y absurdos trágicos y la cultura como espacio de lo banal y lo intrascendente.
En este punto quisiéramos decir algo que se adelantó en el párrafo dedicado a Oktubre15. Y es un recurso que puede venir del pasado de la banda como grupo de cineastas y guionistas y tiene que ver con que, en las canciones en general cuando un sentido comienza a cristalizarse, hay una suerte de cuña que Solari mete en el sentido y que rompe con el relato volviendo a abrir el mensaje a diversas interpretaciones. Cuando Solari ve que la letra está decantando un mensaje, busca incluir una frase que descoloque al decodificador. Y es por eso que el sentido de las letras suele ser difícil de obtener. Resaltamos esto porque hay una frase de Indio donde menciona una operatoria similar a esta, tiene que ver con la canción Una piba con la remera de Greenpeace, que es una canción de amor, liviana. Dice: “eso lo hacemos generalmente en casi todos los álbumes, porque el planteo es como si fuera `Ópera de Tres Centavos´16, en donde tenés un drama musical general, pero los cuadros son independientes. Hay uno con cuarteto de cuerdas, otro con el pianista solo […]”.
Patricio Rey y sus redonditos de ricota es una banda que, como otros grandes músicos argentinos, son comentaristas de su tiempo. Una banda que juega a la apoliticidad, pero cuyo mensaje es profundamente político. Hay en Solari una escritura compleja porque como dijo en una entrevista con Gloria Guerrero, “la retórica de la seducción tiene que ver con la ambigüedad, no tiene que ver con que vos le bajes línea a la gente. El planteo es el asunto, no la resolución. Los artistas o la gente que se dedica a estas cosas como hacer canciones no están para develar el misterio sino para generarlo. Si yo te pongo un revolver acá arriba, ¿vos estás a favor o en contra? Un cuchillo no es verdadero o falso, el asunto es si uno lo agarra del mango o lo agarra de la hoja. Aquel que genera algo para que haya resonancia está diciendo: esto es la calle, esto nos pasa, no
15 No es casualidad la referencia al cine soviético de Einsenstein en un disco que trata la temática de la guerra fría.
16 Obra del alemán Bertolt Brecht.
estoy diciendo si esto está bien o está mal. ¿Vos crees que somos ángeles o demonios todo el tiempo?”17.
En cuanto a lo sonoro (y si bien el sonido desde los primeros discos de la banda fue cambiando) hay un sello que unifica a todas las canciones en general. Primeramente, porque en el sonido predominan casi siempre la voz, el saxo y la guitarra. Todos los demás instrumentos suelen “asistir” al desempeño de estos. Por otro lado, las dobles introducciones de guitarra, los riffs cantables y una estructura clásica de canción rock, da a los Redondos una forma que es fácilmente reconocible (e imitable) por quien escucha18. Solari canta de forma expresiva, cambiando el tono de la voz cuando el sentido lo requiere.
Por lo general, en las letras, no hay una toma de posición política partidaria. Se nos presenta, en cambio, una postura ideológica crítica de la modernidad, del dogma católico, las relaciones de poder y de consumo; más cercana en ese sentido al discurso filosófico que a la expresión política. Pero también hay descripciones de situaciones concretas de la vida real muchas veces de forma satírica. En cuanto a los personajes y las figuras presentes en las canciones, estos recuerdan al grotesco, al carnaval; pero también hay humanos pertenecientes a futuros decadentes. Por lo general, se presenta un panorama desolador, un futuro entre Terminator y Mad Max. Ciber-ciudades donde la hipertrofia tecnológica desensibiliza, aísla y somete. También hay lugar como ya se ha dicho, para la subversión del binomio bien-mal, eje central en los dogmas religiosos: cuando Solari apunta al discurso eclesiástico, el lobo se vuelve cordero y a éste, se lo comen crudo. La impugnación al poder del Dios católico atraviesa varias letras donde se rescata lo que es pulsional del animal humano y se critica aquello que es dogmático, cultural.
Pero, como se dijo más arriba, no todas las letras son comentarios de tinte filosófico. También hay críticas a la primera plana del rock; reflexiones “para adentro”, donde la mirada está puesta en la propia banda. Meta-mensajes donde los dardos también se disparan a periodistas y medios con el eje anclado en interrogaciones acerca de la profesión del músico, de su relación con el público y la industria cultural.
Como ya se ha señalado, el rock es un fenómeno identitario y por lo tanto escuchar a los Redondos es reconocer y reconocerse, es construir un nosotros. Así como Solari
17 Gloria Guerrero; Indio Solari. El hombre ilustrado, Sudamericana, Bs. As., 2005, p.138
18 De hecho, actualmente Los fundamentalistas del aire acondicionados, la banda que acompaña en su etapa solista a Solari, hace un show donde interpretan la música de las canciones de los Redondos y es el público quien canta las letras.
tiene un universo de conocimientos, un repertorio que vuelca en la creación de cada canción, el que la escucha llega también con su propio repertorio y se produce esto que Barbero llama mediación.
Este capítulo trata acerca de cuáles son las ideas presentes en la propuesta de los Redondos y cuales, de esas ideas, conectan con lo popular y cómo. Rastrear estas influencias implica enunciar que cuando consumimos un determinado producto cultural no lo hacemos de forma “inocente” ni tampoco es un mensaje que nos es bajado, sino que se da una negociación por el sentido.
En la escritura de Solari se encuentra la influencia tanto de los escritores de la generación Beat como William Borroughs, Allen Ginsberg, Kerouac, Bukowski (escritores de la llamada literatura del camino), como del existencialismo sartreano. Es decir, que el repertorio cultural que los Redondos consumen y que son condición de producción de sus canciones, es toda una literatura culta de los años cincuenta y sesenta. En el caso del guitarrista Skay Beilinson, sabemos que vivió en Inglaterra donde conoció (y pudo ver actuar) a Cream, Free, Soft Machine, Family, Donovan, T. Rex, empapándose de la escena rockera de los sesentas. Cuando volvió a Argentina, trajo todo ese bagaje y lo puso a disposición de sus composiciones19.
En general, éstas eran las influencias que los roqueros argentinos tenían en la misma época. Lo que indagaremos aquí es el proceso por el cual llegan estos materiales culturales hasta los barrios. Porque por lo general, en los comienzos, las bandas venían de clases medias y quienes los escuchaban también pertenecían a la clase media, pero en el caso de los Redondos se da esta particular confluencia con los sectores populares, siendo que en sus orígenes fueron una banda cuyos consumos (y seguidores) eran más bien cultos.
Ya se ha dicho que el rock plantea la idea de autenticidad, que tranzar con el sistema es una actitud central al planteamiento y la pose rockera. En el caso de los Redondos, esto se pone de manifiesto por ejemplo en las críticas que hacen desde sus letras a la sociedad de masas y a la producción en serie de mensajes inocuos. También en sus inicios performáticos (definiremos performance más adelante).
Aunque en el rock inicial existió la idea del nomadismo, los Redondos durante los noventa serán semánticamente locales, toda vez que su interpretación de época ancló el fenómeno al barrio y la economía argentinas. En el momento donde las instituciones entraban en crisis, la banda le hablaba al vos joven, marginado, proletarizado, plebeyo.
19 Puede pensarse en el mensaje ricotero como el producto de múltiples hablantes.
No ubican su mensaje en el marco de la revolución ni de los colectivos sindicales, en las letras se habla al pibe de barrio que sufría que a su viejo lo despidieran del trabajo (retomaremos esto en el capítulo cuatro).
La idea de libertad, central en el rock, atraviesa todo el fenómeno redondo y se condensa en esta época. Porque siempre cantaron contra los binomios dogmáticos del catolicismo, contra la moralina, la sujeción del individuo a los aparatos militares, contra la industria cultural, etcétera. Por eso la forma del mensaje redondo no es vertical, de lo que se trata es que cada uno obtenga el sentido que le sirva, esa es la relación de comunicación que establece con su público (cada pibe de cada barrio pone en tensión el sentido que encuentra en las letras y lo re construye interpretándolo y asimilándolo a su existencia según las coordenadas de anhelos y trayectorias colectivas).
Con esta idea también se relaciona la creciente mitificación de la banda a partir de su masificación. Porque en la propuesta estética redonda, la misa es un espacio donde la libertad se pone en práctica. Como decíamos siguiendo a Boimvaser, en el show redondo, los pibes que toda la semana aguantan los palazos del capitalismo peregrinan al santuario a revivir la ceremonia y disfrutar de su pequeña porción de libertad. Terminado el show, la vida vuelve a ser dura y anómica, pero durante el recital los Redondos son el refugio de las esperanzas y los sueños.
La idea de libertad que atraviesa toda la letrística de Solari y se puede rastrear en los inicios también puede localizarse en sus últimos discos. En los inicios, por ejemplo, en los happenings que se daban en La Cofradía y, hacia el final de su carrera, en la necesidad de romper con el traje del rock para ir hacia nuevas direcciones artísticas entendiendo que el futuro de la mano del software de edición estaba abierto a novedades y libertades estilísticas.
A diferencia de lo que sucedía con otras bandas cool, ser parte del fenómeno redondo habilitaba el prescindir de la pose: porque los atributos identitarios como ser las banderas de rock harán su aparición recién hacia la última época de la banda. Hasta entonces, los jóvenes que iban a ver a la banda se vestían como todos los días y, por otro lado, la escucha de sus canciones no requería de una escucha calificada.
Los Redondos son irreverentes, porque no se sometieron al aparato publicitario ni transitaron los circuitos oficiales de estadios consagrados, no “bajan línea” ni dicen lo que esos jóvenes de los noventas ya saben. Se trata de una relación que apela a lo afectivo y que insta a relacionarse con el contexto de forma disidente. Como sugerimos antes, las canciones de la música popular permiten acceder a la contradictoria visión del mundo de los sectores populares, sus letras hablan las luchas del pueblo, sus territorios y sus derrotas. Por eso bandas como los Redondos presentan un pensamiento sobre el mundo y la expresan desde sus discos.
Volviendo a la forma de los primeros shows, ese comienzo nos da indicios de cuál es el nervio ricotero. Definamos entonces qué es una performance para entender por qué decimos que las ideas y prácticas que la caracterizan, atraviesan la propuesta ricotera.
La performance es una expresión libre de arte que se propone luchar por medio de la sátira, el grotesco o el absurdo contra sus formas cerradas y convencionales, así como también cuestionan la idea de belleza, de género, etcétera. El Cabaret Voltaire fue el lugar donde se desarrollaron las primeras obras que mezclaban música, poesía, artes plásticas. La idea era interactuar con el público, hacerlo parte de la obra, por eso la puesta en escena performática no termina en el escenario. Por otro lado, no se trataba de convencer al espectador, sino provocar una reacción, una alteración, una alerta de la conciencia producto de mensajes polisémicos.
En su etapa iniciática en Argentina, se trataba de grupos que discurrían en circuitos no oficiales de arte hegemónico (lo que solemos llamar under). Titiriteros, bailarines, pintores, poetas, oradores, actores que actuaban en boliches, happenings, en la calle, en callejones y cuya educación artística no necesariamente era formal. Luego vinieron el Parakultural y el Condon Clú, un espacio multi artístico que congregó a expresiones que se habían gestado durante la censura y la represión de la dictadura y una fiesta itinerante que combinaba música con bailarinas y poetas. El territorio performático es conceptual.
Dice Guillermo Gómez-Peña (2005) acerca del oficio del performancero: “nosotros somos cronistas de nuestro tiempo, pero a diferencia de los periodistas o comentaristas sociales, nuestras crónicas tienden a apartarse de la narratividad y a ser poli vocales […] nuestra principal obra de arte es nuestro propio cuerpo, cubierto de implicaciones semióticas, políticas, etnográficas, cartográficas y mitológicas […] somos lo que otros no son, decimos lo que otros no dicen, y ocupamos espacios culturales que, por lo general, son ignorados o despreciados. Debido a esto, nuestras múltiples comunidades están constituidas por refugiados estéticos, políticos, étnicos y de género […] somos criaturas intersticiales y ciudadanos fronterizos”. La performance como vemos tiene vínculos con el carnaval en esto de la indiferenciación, de la celebración del y con el cuerpo, en la ideología de la liberación, en el disfraz y la ambigüedad. El carnaval es un espectáculo temporalmente fronterizo mientras que el happening ocupa los intersticios que deja el arte hegemónico. En ese sentido ambos son experiencias border. El performer ejecuta (como sucede en el carnaval de Bajtín) un acto que es antítesis y antídoto de la cultura.
Entonces, lo que caracteriza al performance caracteriza también al discurso ricotero. La polisemia, la idea de libertad, el grotesco en sus personajes, la apelación al absurdo y la sátira, las inversiones toda vez que la oveja se come al lobo, etcétera. La idea de que el mensaje no es performativo, que no hay una bajada de línea, que se busca provocar la chispa y nada más: “esos chicos son como bombas pequeñitas”.
En los Redondos hay un discurso que habla del amor, pero desde el lugar del fracaso amoroso, como en el bolero (otro género popular). Sus personajes suelen ser desclasados, “eminencias” de la noche y sus excesos, derrotados del amor. Pero también ciber punks futuristas y mundos distópicos, héroes que no lo son tanto y villanos carismáticos. Podemos encontrar coincidencias con el heavy metal futurista de Riff, con villanos mundanos Cazador (la exaltación de la ilegalidad es central en el mapa semántico del rocanrol), lujos vulgares del menemismo, mundos imaginarios como en Mad Max, ciborgs como en Robocop o ciberpunks a la Max Headroom20.
La actitud que la banda tenía para con los medios y la independencia discográfica les garantizaba cierta libertad en una época donde la inundación tecnológica, el crecimiento del bussiness y la llegada de las bandas de afuera, homogeneizaban el discurso y lo sometían a las exigencias del capital pero también un vínculo con los fanáticos libre de intermediarios. De esta manera, la estética redonda opera como un significante de resistencia y los sectores populares insertan esta estética en su cotidianeidad.
Solari es un cronista suburbano: los personajes de la noche, los excesos del juego y la falopa nos pintan mundos baudelaireanos. Se mueve en los límites donde todo se mezcla y confunde. Sus canciones son ciudades fronterizas, mix de nacionalidades, realidades, tráficos, legalidades rotas. A diferencia del rock jipi de los sesentas, el Indio que canta en los noventa pasó por la dictadura y su visión del mundo presenta el desencanto del observador crítico.
En Virus encontramos una poética hedonista que reacciona a la dictadura con el ego en el centro de la escena y el cuerpo “desatado” en el frenesí de los ochentas. En cambio, el cuerpo ricotero es un cuerpo sometido a la moral cristiana, al desempleo, a la vorágine
20 Max Headroom fue una serie en la que el protagonista (del mismo nombre), un periodista llamado Edison Carter, sufre un accidente en moto y su memoria, recuerdos e imagen son utilizados para crear un carácter de inteligencia artificial e interrumpir las señales de TV en un mundo gobernado por una oligarquía de cadenas de televisión. En un futuro distópico, la TV puede controlar los pensamientos y los cuerpos, por lo que Max ayudado por otros rebeldes, buscan subvertir este sistema.
“desde los satélites”; es un cuerpo atravesado por promesas inconclusas, por lujos vulgares, desangelados.
Los Redondos no instan desde sus letras a tomar los medios de producción, no representan al trabajador en la fábrica y no bajan línea partidaria. Es decir, no reflejan la realidad de los jóvenes suburbanos de los años noventa, más bien impugnan de forma “indirecta”. Hay una conexión como la que señala Roland Barthes en Mitologías, donde acerca del cine de Chaplin sugiere que éste no muestra al obrero sindicalizado en la vía revolucionaria, sino que da cuenta de la precariedad de su situación, de su desamparo. Chaplin se limita a poner los condimentos para que quien vea el futuro revolucionario sea el espectador porque “ver que alguien no ve, es la mejor manera de ver intensamente lo que él no ve”.
Solari dispone de herramientas intelectuales que le permiten “ser críptico” y que posibilitan a su vez que pueda optar por la metáfora. La utilización de ese registro abre posibilidades para el que lo consume, sacándolo de las circunstancias concretas de su existencia para ver el big picture21. Tratar temas como la desigualdad, el destino, el bien, el mal, la manipulación permite que los jóvenes se encuentren con productos culturales cultos y que “vuelvan” al barrio cargados de elementos impugnadores que pondrán a disposición y uso con sus familias o amigos.
Esa conexión es posibilitada, dijimos, porque Solari no “baja línea” ni se pone a la par de los “desangelados”. Las temáticas tienen que ver con anhelos históricos de la sociedad por lo que calan profundo y despiertan sentimientos e identificaciones. Barthes decía que la publicidad al valerse de estos “grandes temas oníricos” aumentaba las posibilidades de llegar de forma afectiva al inconsciente del público. Utilizando mecanismos similares a los de la poesía, amplia el lenguaje hacia significados latentes: “en ese sentido, la eficacia del mensaje publicitario depende de poder relacionar a su público con la mayor cantidad del `mundo posible´ (imágenes, sensaciones, relaciones, sentimientos, etcétera), mediante el lenguaje”. Y como vimos, la relación que esta banda plantea con su público, pone a lo afectivo en el centro, mientras que el edificio semántico despliega ideas macro desde las cuales cada uno obtiene un sentido.
Debemos interrogar la relación redondos público desde los contextos concretos en los que circulan las letras teniendo en cuenta siempre la experiencia sociocultural de los que lo consumen. Siempre la significación es decodificada desde un punto de la lucha por
21 Abstraerse de lo particular para ver el panorama general.
el sentido y puesto en relación a esto que señalábamos con Vila, una narrativa particular que se condensa e inserta en narrativas colectivas históricas.
Pero, además, al elegir temas abstractos que representan anhelos históricos, Solari permite que sus impugnaciones, además de abiertas, sean valederas para todo lugar y circunstancia. Las imágenes que representa tienen su “uso social” para amplios sectores de la sociedad y que cada cual pone en contexto en relación a su experiencia de vida. Así, los sectores populares se relacionan con los temas presentados por la lírica desde la relación que tienen con el contexto de los noventas y con las ofertas estéticas disponibles (que a su vez configuran representaciones de lo popular).
Ya hemos dicho que la extracción social de Solari y Beilinson era, podría decirse, una clase media-media alta de La Plata. El primero asistió a la Escuela de Bellas Artes de la cual fue expulsado, el segundo era hijo de un empresario de La Plata, que vivió en Europa y que ambos confluyeron porque el denominador común era Guillermo, el hermano de Skay. Todos pertenecían a la comunidad jipi de Rocambole donde intercambiaban información sobre discos, cineastas, escritores, pintores, etcétera. Es decir, que se daba una socialización de material cultural culto (vimos, por ejemplo, que la portada de Bang! Bang! Estas liquidado está inspirada en un cuadro de Goya o que la postura de Solari respecto de la industria cultural está altamente influenciada por sus lecturas de la Escuela de Frankfurt). Entonces sean los escritores americanos, el periodismo Gonzo, la vanguardia pictórica o el cine arte, se discutían allí los grandes temas de los que antes hablábamos: libertad, emancipación, deseo, rebeldía, etcétera. Son estas ideas las que la banda va a poner en contacto con los jóvenes durante los noventa (además de sexualidad libre, el baile como reacción contra el aburrimiento, la rebeldía y la exaltación de la ilegalidad, el nomadismo, lo antisistema, el reclamo por la existencia cultural de los jóvenes, liberación entre otras).
En los Redondos, además, el consumo de escritores existencialistas como Sartre, la presentación de una perspectiva contracultural optimista y guerrera, linkearan porque atraviesan un nervio presente en los jóvenes de la época. Los pibes de los barrios que vieron como sus padres perdieron el trabajo, que son perseguidos por la policía por “portación de cara” en los tiempos en que Menem se pasea con una Ferrari y la televisión representa una imagen de lo popular totalmente disociada de esa realidad, se harán remeras y pintarán los muros del conurbano con los slogans de su subcultura. Slogans que impugnan esas representaciones al tiempo que, desde su abstracción, dicen de manera inequívoca los sentimientos y sufrimientos diarios de quienes se los apropian.
Patricio Rey actúa como el catalizador, entonces, de toda una subjetividad joven que cada vez más descreía de las instituciones. Estos se encontraban con un mensaje abierto que al disponer una serie de significantes “útiles”, les permitía construir todo un andamiaje semántico desde el cual resistir el embate homogeneizador de la cultura globalizada.
Por lo tanto, la banda y por la característica circularidad de la cultura, puso en disponibilidad a toda una serie de contenidos que, quizás, de otra manera podrían no haber entrado en contacto con los chicos. Pero, además, debemos señalar que su apropiación se da desde la realidad cotidiana de estos jóvenes por lo que, llevados al barrio, se vuelven herramientas para construir una subjetividad colectiva resistente. Se da un espacio de socialización sobre todo porque la descripción que se hace de esa realidad, no resulta performativa ni peyorativa: como grupo, sus identidades narrativas diferían de las “bajadas” desde los sectores de poder encontrándose más cómodos en la representación que de ellos hacía la banda.
Adquirimos una identidad al hacernos de la autoridad semántica sobre nosotros mismos. En este sentido, las construcciones hegemónicas ligadas a representaciones plebeyas integradas que podemos observar en Ricky Maravilla o Pocho La Pantera, diferían de la autopercepción que estos grupos tenían de sí. Escuchaban a la banda porque lo que ésta decía, tenía sentido en el contexto de sus realidades, es decir, que los temas que las letras presentan, conectaban afectivamente con los jóvenes que van a ver los shows o escuchan los discos contribuyendo así, a la construcción de una estética popular particular.
La forma en que la banda interpela a sus fans es aceptada porque en la evaluación que estos últimos hacen según su propia historia, esta interpelación encaja.
¿Y qué más?
Como ya adelantamos, otro fenómeno popular en los noventas fue la revista El Cazador. De la misma forma que sucedió con los Redondos, Cazador contactó a los jóvenes que la leían con otros temas y conceptos. En una entrevista a que dio su creador a la Agencia NOVA, Jorge Lucas (quien ya tenía una trayectoria en gráfica al momento de crear la historieta) comenta: “éramos fanáticos de Bisley22 así que no nos costó nada
22 Simon Bisley es un dibujante inglés que ilustró comics reconocidos como Lobo, Batman y el Juez Dredd.
hacer ese cambio [en el estilo respecto del primero Cazador] a un estilo más grotesco. Decidimos hacerlo argentino, ultraviolento, puteador, y que tuviera ese humor negro que tenía “Lobo”, pero más zarpado; en vez de una estrella le pusimos una cruz invertida. “Cazador” en Estados Unidos nunca se hubiera podido editar porque era más violento y sacado que “Lobo”. Detrás de ese “Cazador” estuvo siempre La Urraca, la editorial de Andrés Cascioli, que sacaba “Humor”, “Sex Humor”, “Fierro”, etcétera. El tema de que no fuera sólo para gente que leyera historieta no nos lo planteamos porque, en realidad, “Cazador” era lo que era; no era para el público de cómic porque, justamente, se salía del estereotipo al que está acostumbrado el que lee un cómic de superhéroes: el héroe inmaculado que lucha por la justicia y salva al mundo y a su chica a la que nunca se la coge, vive torturado y busca la paz; nada de eso. Y el éxito se debe justamente a eso, a que no llegaba nada más que al que leía cómics, sino que también gustaba a la gente que por ahí nunca había leído una historieta. “Cazador” representaba a la gente común haciendo lo que la gente común quisiera hacer si fuera inmortal, con mucha fuerza y que, si te tiene que hacer mierda a algo o a alguien, lo hace. Es en cierta manera un justiciero argentino mezclado con sátira. Eso es más que nada es lo que le dio el éxito, que fuera argentino, del pueblo”.
De la misma manera que Patricio Rey, el Cazador conecta a los lectores con toda una propuesta semántica y estética, pero de forma satírica, grotesca, irreverente conformando una postura contracultural. En el comic, el antihéroe Cazador es el hijo de un mercenario alemán y de una indígena caníbal americana, su abuelo era un soldado del empalador Vlad (luego devenido Drácula). En 1530 Cazador vuelve de Europa a la argentina con una expedición portuguesa en busca de tesoros, pero después de revelarse es desterrado del fortín y se dedica a saquear, asesinar y torturar. Finalmente es cazado por unos chamanes que le queman la cruz invertida y lo poseen unos demonios por lo que se vuelve inmortal. Luego de un derrotero y de participar siempre en los bandos perdedores en la primera y segunda Guerra Mundial o en Vietnam y Malvinas, va a vivir a una iglesia abandonada en la provincia de Buenos Aires. En la historieta se enfrenta a “los malos”: Drácula, el Hombre Lobo, Melkor, pero también aparecen figuras históricas como el Archiduque de Austria, Lady Di; personajes de otras historietas como Hijitus, Patoruzú, Nippur de Lagash; del jet set argentino como Maradona o Graciela Alfano; políticos como Fidel Castro o Carlos Menem, etcétera (aunque todos aparecen en forma satírica o grotesca, como es el estilo del comic).
Podemos ver que la historieta está cargada de temas o sucesos históricos, de relatos mitológicos (aparecen Hércules, Odín y Thor) que sus creadores pondrán a disposición de los sectores populares. Muchos, así, accederán a la lectura de la historieta, a la tragedia griega, a la mitología nórdica, a la historia argentina, a la historia del teatro, al concepto de sátira y de grotesco, etcétera.
Para concluir este capítulo, resumiremos lo dicho afirmando que la cultura popular reacciona al contexto socio-económico y se inserta en la cultura de masas produciendo materiales que nos dan un panorama de época a la vez que nos hablan de cómo la cultura asume, resiste y negocia en este caso, los embates del poder y sus intentos de producir culturas populares asimiladas. Como sugiere María Graciela Rodríguez, Menocchio había leído los mismos libros que los sectores letrados, pero no obstante no haberlos escrito, Menocchio hizo suyos los contenidos de esos libros, los puso en contacto con la narrativa que organiza su vida, con su propia experiencia; y nada permanece inmutable tras su apropiación.
En este sentido, la reacción cultural “desde abajo” se vincula a la expresión de sectores invisibilizados por el discurso homogeneizante que encuentran en el rock el lugar desde donde decir. En la representación de una cultura popular deseable desde el poder, el rock como subcultura aparece como disruptivo toda vez que por su origen contestatario y contra hegemónico posibilita a los jóvenes de los barrios juntarse, visualizarse y combatir esa visión.
El vínculo construido entre los Redondos y los sectores populares en los noventa es un espacio dinámico construido con retazos de historia, elementos contemporáneos y expectativas. La conformación de identidades está relacionada a las experiencias y, como es el caso de los sectores populares argentinos, éstos estetizaron su vida en función de ese vínculo.
3
El lujo es vulgaridad
En los párrafos que siguen describiremos cuál fue la relación de los Redondos con la idea de lo nacional y cómo se vinculó con la experiencia de los sectores populares en los años del menemismo. Indagaremos en la interpretación que los Redondos hacen de los años noventa y sobre cómo esa interpretación se diferencia de otras de la misma época (por ejemplo, Soda Stereo). Este capítulo busca anclar en lo territorial.
Citando a Cecilia Flachsland habíamos visto que en las canciones de la música popular aparece la visión que estos sectores tienen del mundo en el que viven. Es decir que, en bandas populares como La Renga, los Redondos, La 25, se puede mapear esta imagen. Pero señalando, además, que estos artistas son aceptados porque interpelan desde el sentimiento, ya sea describiendo la realidad del barrio como interpretando las grandes narrativas que lo delinea. Los Redondos se volverán masivos y populares porque tocaron la fibra sensible de los chicos que veían como todo se les venía abajo.
Pero, como habíamos señalado anteriormente, la forma en que la banda se conecta con su público no tiene que ver con una bajada de línea, sino que la construcción colectiva del fenómeno redondo es más compleja. En ese sentido, es fundamental decir cómo cantaron sobre los noventas porque explicar esta conexión requiere situar conceptualmente a unos y otros.
Solari narraba la nación a partir de retazos de cultura culta (cantando contra el mainstream, la industria cultural, etcétera) y los jóvenes suburbanos se hacían de sus letras desde el barrio. El contacto se daba a través de una narrativa que no interpelaba desde el discurso partidario o nacionalista sino que más bien se canta desde la alegoría o la metáfora, porque Solari opta por plantear los "inconvenientes” dejando que cada uno resuelva como pueda y quiera. Con esto queremos decir que la banda no les dice a los pibes qué les está pasando ni por qué, sino que las letras tratan ciertas temáticas más o menos universales: se pone el acento en el amor desde el fracaso, se cuentan aventuras y cada escucha se resolverá desde la identificación. Por esto es que hay tantas posibles interpretaciones de las letras, porque cuando los Redondos cantan “esto está ahora y para siempre en tus manos” o “porque a los ciegos no les gustan los sordos”, cada chico inserta esa frase en el relato total de su existencia.
Decíamos que los Redondos supieron interpelar al colectivo popular, que supieron tocar esa fibra por la cual fueron condecorados como banda nacional y popular. Nacional porque la escala de su público luego de las múltiples giras por el interior le dieron un alcance territorial casi total en nuestro país. Y popular porque encontraron en los jóvenes de los barrios (aunque no únicamente) el basamento de sus seguidores (en cada show de estadio se produce esto que señalábamos antes, migraciones de miles de fans desde todos los rincones del país confluyen dando lugar a la famosa misa ricotera).
Es necesario insistir en que temáticamente los redondos interpelan a lo nacional desde un conglomerado de fragmentos de cultura puestos a jugar a través de ciertas imágenes que delinean un punto de vista más bien global. Porque no hablan de los levantamientos carapintadas ni reclaman la soberanía de Malvinas en sus letras como sí lo harían las bandas de Ricardo Iorio, pero cantan sobre la desigualdad, sobre el fracaso de las utopías, sobre el dilema moral cristiano.
Entonces, el mapa conceptual ricotero no carece de territorio: en la instancia de su recepción el fan identifica que las temas hablan de su vida en un contexto bien claro. Y esto sucede porque si bien desde la producción las letras tienen un sentido, éste actualiza en la experiencia de las personas (toda vez que un adolescente escucha Oktubre en su habitación, aunque la letra no hable concretamente de su vida como las temáticas que Solari presenta hacen referencia a las promesas incumplidas de nuestra patria, la coincidencia se produce y cristaliza).
En los muros de Argentina se pueden ver miles de frases ricoteras porque la calle retoma la lírica y la ancla al territorio. No es en el Malba o en el Museo de Arte Decorativo, es en las remeras y las pintadas donde esta propuesta se convierte en un instrumento de resistencia. Porque es en esos cuerpos y espacios que los jóvenes estetizan su vida vistiendo su cotidianeidad con los slogans de la banda.
Señalamos antes que, para el cantante, el público ricotero de los noventas estaba rabioso porque no había trabajo, porque las instituciones se caían a pedazos, porque las liricas patrias carecían de sentido. Y que en ese contexto, desde el poder se interpelaba a lo plebeyo representándolo de forma dócil. Entonces los públicos ricoteros recogen el guante y devuelven la piña desde el conurbano bonaerense construyendo una imagen de sí totalmente diferente y disruptiva. Se resisten a ser incluidos en el pop o en la cumbia de las bailantas (aunque este fenómeno está en el origen de la cumbia villera). Así como en el tango se cantaba una forma de ser argentino, en los discos del noventa se canta una forma de existir en los barrios (la identificación entre públicos roqueros y bandas y su anclaje en lo territorial será el elemento constitutivo del posterior rock chabón).
Por eso también la revista El Cazador se convierte en un fenómeno en los noventas, porque Cazador no es un héroe a la gringa, moralista y triunfador, sino que es un anti héroe borracho y pendenciero. Pero no porque se trate de elevar lo border, sino que lo que se produce es esto de reflejar ese conglomerado que señalaba Cecilia donde se tocan la religiosidad popular con los grandes temas de la humanidad y donde el anti héroe es la condensación de muchas encrucijadas (porque, además, en el país donde el proyecto ha fracasado, no hay héroe que lo encarne). De la misma manera, los personajes que se dibujan en estas canciones habitan la frontera, son héroes nocturnos del juego y el whiskey. Como lo ha señalado el Indio, toda una clase media que supo tener algo de éxito pero que en esos tiempos se arreglaba como podía para subsistir con ardides y conocimientos fronterizos.
Como vimos, Cazador al igual que esta banda, amalgama y pone en juego toda una riqueza cultural que los sujetos populares fagocitan para construir una identidad nacional hecha de los retazos de esos consumos.
La comunidad ricotera habita la nación desde una estética (diferente a la estética nacionalista de las bandas de Ricardo Iorio o la impugnación clasemediera de Charly) que interpela a lo nacional apelando al grotesco, la distopía y la sátira, constituyendo una nueva comunidad suburbana (una tribu que profesa la fe pagana en el Indio Solari). En este sentido, difiere del mensaje hedonista que caracteriza a las bandas como el último Virus o Soda Stereo, que cantan el desenfreno post primavera radical y que ubican su estética en el centro del mainstream (lo cual, como en el caso de Virus, no le resta potencia impugnadora).
El pop de la época no interpelaba al adolescente de la provincia de buenos aires sino a las clases medias y medias altas. “Moura sentía la necesidad de abandonar el tormento de la muerte que perseguía a las bandas post setentas para dar paso a la diversión, a lo positivo”, dice Cecilia Flachsland. Si bien Moura provocaba desde la imagen y ese camino lo retomará (mucho menos provocativamente) Soda, el caso de los redondos es diferente porque sólo aparecía lo visual en los discos de la mano de Rocambole. Nunca fueron una banda que se produjera para tocar o que hiciera muchas fotos o armara grandes escenarios para sus shows porque para el Indio esto estandariza el mensaje mientras que, para él, la autenticidad del rock deriva de nacer de la reunión de los amigos en la esquina.
El rock se volverá popular cuando las experiencias de esos jóvenes los obliguen a buscar nuevas tónicas de resistencias; muchas de ellas territoriales (Flachsland). Así que el rock, que movilizaba la subjetividad de la clase media en sus orígenes, pasará a acompañar la resistencia de clase desde abajo en los años del menemismo. Y como reacción a esto, el poder mediante la policía incursionará en el territorio “bárbaro” redondo durante toda la década buscando domesticar a las “hordas” ricoteras.
En la canción popular resuena el eco de nuestra historia, nuestros territorios, nuestras vidas y por ello indagar lo territorial nos permite contextualizar el vínculo que públicos y productos culturales tuvieron. Constituyendo al fenómeno ricotero como un espacio de libertad que se ancla en un territorio micro desde el cual se resiste.
Este capítulo trató acerca de cómo se territorializa esta compatibilidad que es contingente. Porque la confluencia entre ambos (público y banda) no puede explicarse sino por la localización que desde su experiencia los sectores populares hacen de las temáticas que la banda pone a disposición. La relación se produce porque en el contexto de la pauperización de los años noventa, los sectores populares nacionalizan las temáticas universales y de la estética redonda y con ellas construyen una narrativa y una identidad. Y eso sucede porque en la memoria popular, estos temas se hacen carne. La particular relación que la banda sostiene con su público, y que analizaremos en el próximo capitulo, resulta fundamental en este proceso.
Podemos cerrar este capítulo como lo abrimos, diciendo desde Flachsland que los Redondos narraron esa nación de los noventa a partir de poner en circulación retazos de cultura culta que los sectores populares se apropiaron para eventualmente repolitizar su cotidianeidad y construir discursos culturales disruptivos.
4
Vamos las bandas
En los siguientes párrafos trataremos la relación que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota mantiene con su público intentando decir qué la caracteriza.
Con frecuencia se ha resaltado el carácter mítico de la banda (la famosa “misa ricotera”), se describen los shows bajo la forma de peregrinaciones donde lo épico aparece en los relatos de aquellos que viajan por todo el país para asistir a la celebración. Patricio Rey, el sumo sacerdote, dotado de los atributos de la deidad opera acomunando a los feligreses que le prometen fidelidad.
Hay varias dimensiones que analizar para explicar la coincidencia que fans y banda tuvieron en los noventas porque el fenómeno ricotero es un caso único en el mundo como hecho cultural. Se suele describir el carisma de Solari, lo inescrutable de las letras, los solos de guitarra “cantables” del guitarrista Beilinson, las temáticas que tocan las canciones, la relación con la industria cultural, entre otras. Algunas de las cuales ya hemos descripto nosotros también: como la decisión de la banda de no tener intermediarios para relacionarse con sus seguidores o las temáticas que abarcan y la forma de hacerlo. En este capítulo indagaremos un poco más profundo en estos tópicos porque para explicar este fenómeno es necesario caracterizar esta relación de forma lo más exhaustivamente posible.
Habíamos dicho que las canciones presentan temáticas que están en los anhelos populares y que son, de alguna manera, puestas en territorio por los jóvenes que escuchan a la banda. Esto a su vez tiene que ver con que la actitud de los músicos para con sus seguidores es la de no bajar línea, que a su vez es una actitud que atraviesa la propuesta ricotera desde sus inicios como grupo performático. Así, y para que esta actitud no resulte careta o derive en un discurso de tipo cuasi filosófico (recordemos las lecturas existencialistas de Solari en su juventud), la banda pone en práctica aquello que predica: cantan que la industria cultural resulta alienante al tiempo que prescinden del circuito oficial de bandas o de ir a los festivales o de ir a entrevistas a los grandes medios.
Entonces estos modos alimentan la cualidad mítica, que fue creciendo a medida que el fenómeno se nacionalizaba y popularizaba: la gira “federal” de los Redondos alimentó el fenómeno de la “misa” y toda una caracterización de evento contracultural que está presente incluso hoy23.
En el trabajo de Solange Cinqualbre (2021) se plantea la idea que el que va a ver a la banda cree que su aporte es fundamental para que la celebración sea plena y que por ello debe cumplir con todos los requerimientos de la misa. Hay una intrusión de lo plebeyo que rechaza el lugar de espectador que el poder hegemónico reserva para los públicos. Dice: “través de [sus] diferentes discursos, se aprecia cómo el recital es concebido por los jóvenes como un espacio de trasgresión que no implica solamente pensamientos, sentimientos o discursos a los que se adhiere, sino que involucra fundamentalmente la propia experiencia corporal". Por otro lado, nos hacemos de su tesina del concepto de carnavalización del rock (Alabarces, 2008) en donde, se afirma que se produce un “borramiento de la distinción entre músicos y público” que daría lugar a una “escena unificada donde los músicos deben tocar y el público actuar, volviendo la exhibición de bengalas y banderas y las actividades corporales, parte esencial del concierto”.
En cuanto a lo visual de la banda, desde cómo se visten hasta como producen sus escenarios, hay una cierta homogeneidad que está en consonancia con la intención de no diferenciarse mucho de sus seguidores. No hay una postura cool como en el pop, kitsch ni una producción con cueros como en los metaleros de los ochenta ni los escenarios son vestidos como en los recitales internacionales. Esto reduce la distancia simbólica que suele haber entre rock-stars y fanáticos y también es consonante con que el mensaje siempre sea el protagonista.
Otro aspecto que señalamos antes pero que vale la pena reconsiderar dado que es otro elemento mediante el cual la banda construye su relación con los oyentes, es la particular forma de tocar que tiene Skay Beilinson. Skay utiliza escalas con sonoridades orientales, sus solos son cantados por el público en los shows algo que resulta una particularidad en la argentina de aquellos años. Además, las canciones suelen tener dobles comienzos donde el riff es muy protagonista y con la ayuda de efectos en la señal, logra enfatizar y generar atmósferas que enmarcan las temáticas de las letras. Este paisaje
23 Después de separados los Redondos, Solari comenzó su carrera solista acompañado de músicos reconocidos que adoptaron el nombre de Los fundamentalistas del aire acondicionado. Con esta formación realizaron muchos shows. Por su parte, Baltazar Comotto (guitarra) y Hernán Aramberri (batería) comenzaron una serie de shows donde las letras eran cantadas por el público. Un poco con esta idea, y por el parate de los eventos masivos por la pandemia, Los fundamentalistas decidieron hacer unos shows donde cantarían los músicos. Pero con la particularidad que, en el último show, Solari aparece cantando un par de canciones desde una pantalla, como si fuera un holograma. El efecto de esta aparición se ve amplificado porque dada la enfermedad de Parkinson que sufre el cantante, la posibilidad de no verlo nunca más en vivo hizo emocionar a todos los que habían comprado el show que se transmitió vía streaming. Entonces el Indio Solari de artista de la cultura devino hecho cultural.
sonoro acompaña la presencia del grotesco, las inversiones de los personajes bíblicos o las críticas a la modernidad cantadas por Indio24.
Todas estas características dan forma a este particular producto cultural, pero en la instancia de su consumo, juega una dimensión que todavía no hemos señalado lo suficiente y que es la afectiva.
En muchos trabajos de la llamada redondología (un corpus de textos que analizan el fenómeno ricotero), se suele traer al análisis la dimensión afectiva del vínculo banda-público. También aquí lo hemos señalado en la peregrinación de los feligreses al show, por ejemplo. Pero lo afectivo también refiere a la forma en que la banda, como grupo de artistas, pudo captar el humor de una época. Es decir, cómo en la relación entre ambas partes, los músicos supieron interpretar la forma en que los sectores populares sentían el contexto en el que todo esto tomaba forma.
Para explicar este aspecto vamos a recurrir a Raymond Williams, quien propuso la idea de estructura del sentir. Y que tiene que ver con buscar el pulso de una época, aquello que escapa a lo racionalizado, a lo sistematizado, a la forma en que experimentamos lo que estamos viviendo mientras sucede. Esas vivencias, ese sentimiento de la vida cotidiana de miles de jóvenes que experimentaban el desastre del menemismo y que sedimenta en los discos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
Estas estructuras a priori de un colectivo social en un contexto particular señalan elementos que pueden sugerir emergencias contraculturales. En este caso, las vivencias cotidianas de los sectores populares durante los años del menemismo que hemos descrito en los capítulos pasados, pueden guiarnos a observar si la compatibilidad entre estos sectores y la propuesta estética de la banda resulta un fenómeno contracultural emergente.
Según sugiere Williams, el arte es un ámbito donde se plasman sentimientos y experiencias individuales generando hitos por los cuales se manifiestan nuevas formas del sentir y ver la vida (donde se manifiesta lo omitido por la cultura dominante). El arte como articulador de cambios sociales, como actividad del dar a ver (en el sentido que hemos visto con Chaplin).
Este concepto nos permite indagar en cómo los procesos son vividos, cómo se siente una época y cómo, desde el rock, se puede dejar una representación de los años noventa con la cual los sectores populares han semantizado (y somatizado) su vida. Esto pone el
24 Características como estas determinan que ciertas canciones sean “pogueables”, afirma Solange Cinqualbre
acento en que, en la instancia de la recepción, los mensajes son codificados desde experiencias (Schmucler) y sentimientos (Williams) subjetivos, los cuales tamizan en una significación concreta en cada caso. La cual, por ser colectiva puede dar lugar a emergentes sociales también concretos: en nuestro caso, podemos señalar el rock chabón como fenómeno cultural que supone una construcción identitaria totalmente novedosa de los sectores populares posterior al año dos mil.
Las estructuras de sentimiento son lo pre emergente, lo todavía latente, lo que es productivo culturalmente, lo que se siente y vive y que nos ayuda a comprender la forma de este vínculo que hemos estado caracterizando y que generará un fenómeno cultural, una cultura plebeya resistente, disruptiva, contrahegemónica.
Así, los sectores populares pudieron darse nuevos significados, hablarse de nuevas formas, porque la banda puso en contacto con ellos toda una cultura culta circulante y con la cual construyeron una imagen de sí mismos que, siguiendo a Vila, estaba en mayor concordancia con la imagen de sí que buscaban que la propuesta desde el poder.
En la dimensión afectiva es donde se puede advertir esta construcción contrahegemónica que resulta en función de condiciones concretas de existencia, con la forma de vida de los jóvenes de los sectores populares durante el gobierno de Menem.
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Conclusiones
Comenzamos este trabajo contextualizando al rock para luego hablar de Patricio Rey y señalar cómo, a través de la historia, el rocanrol se ha relacionado con fenómenos de resistencia. En ese sentido pudimos señalar las ideas que el rock presenta como género e indagar en cómo los sectores populares han tomado los retazos de cultura culta que la banda ponía en disponibilidad y con los cuales los jóvenes se dieron identidades en disputa con las oficiales.
En el capítulo siguiente explicamos cómo se produjo la compatibilización a partir de la forma en que el grupo narró a la nación. Compatibilidad que resulta territorializada por que la banda delineó el paisaje desde el cual las subjetividades resistían haciéndose de esos retazos para construir una estética revulsiva compuesta de elementos de cultura culta puestos a jugar de forma contrahegemónica.
El último capítulo tuvo como objetivo establecer la relación que la banda mantuvo con lo plebeyo y por la cual se puede decir que se generaron nuevos sentidos producto de la circulación dado que en función de este proceso pudo darse una imagen de sí en discordia con la propuesta desde el poder. Para ello indagamos en el fondo de experiencias que los sectores populares experimentaban y sentían y por el cual pueden establecerse ciertas pre emergencias culturales (en este caso, una cultura popular otra).
A modo de conclusión, diremos que por la dimensión de circulación descripta en los capítulos anteriores se produce el acceso popular a distintos elementos culturales al consumir los Redondos o Cazador. Es decir, que hay una generación de apropiaciones en ese proceso donde desde un plebeyismo se construye una propuesta identitaria no pasteurizada y en esa apropiación se da sus herramientas de resistencia por ser, la cultura, el espacio donde adquirimos nuestros repertorios de lucha.
Como resultado de este proceso y hacia finales de los años noventa se produce el paso de la politicidad a politización (entendida la noción de politicidad como la articulación de afectos y emociones subjetivas). Esto es también mencionado por Cinqualbre cuando afirma que la politización afectiva da cuenta de la construcción de una posición política por empatías pero que no está sostenida centralmente por antagonismos netamente ideológicos o de clase.
Esta producción subordinada de un espacio desde donde resistir apropiándose de elementos de cultura culta para construir identidades disruptivas (pero no por eso menos plebeyas), puede ser visto como politicidad. Y entendiendo que la estética construida a partir de un conglomerado de elementos pudo haber dado pie a expresiones como el rock barrial, la cumbia villera y otras expresiones, es que podemos pensar en una politización producto de la circulación cultural: “la idea de politización de las prácticas culturales, alude a aquel proceso que visibiliza y encarna la participación de las grandes mayorías populares (sean rituales festivos en recitales, manifestaciones en espacios públicos, performances de grupos activistas o artísticos, etcétera) y los convierte en protagonistas de una cultura popular que intenta poner en jaque el orden establecido" (Cinqualbre, 2021).
Es decir, que esa politicidad que se dio en varios ámbitos de la circulación cultural, ese fondo de experiencias, esas estructuras del sentir de esos bienes culturales de ese momento particular permitieron la politización de esa politicidad existente.
Entonces, la idea de circulación asimétrica es importante para entender las disputas culturales y políticas, así como los modos de existencia cultural de los sujetos populares. Pero, además, el análisis de los contextos concretos donde esto se produce permite observar los cruces, la territorialización de lo que este grupo planteaba de manera alegórica o metafórica. Siguiendo a Campo y Dodaro podemos decir que los sujetos son interpelados porque desde la música se elabora un discurso que se hace carne en el barrio repolitizando la cotidianeidad de los chicos de los noventa quienes, a raíz de esto, propondrán una imagen de sí contrahegemónica. El mensaje ricotero adquiere poder cultural no solo por la banda en sí, sino porque se enmarca en un contexto y en la memoria narrativa de los sectores populares (Campo y Dodaro, 2006) como antítesis y antídoto de la cultura.
“Luzbelito encarna en esos pibes de los barrios desangelados, de esos lugares donde entre su circunstancia real y ese mundo que tiene que aprender hay un abismo…”.
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